Por Christian Malebrán

Con una estética estudiadamente ochentera, un cuidado tratamiento de la música incidental como contrapunto de la acción y una renovada puesta en escena de la violencia brutal que las películas del género de la venganza suelen desplegar, el danés Nicolas Winding Refn hace su entrada en las grandes ligas del cine con ésta, su primera película hecha en Estados Unidos.

Se trata de un joven director, que llega con una propuesta audiovisual novedosa, con un fuerte protagonismo de la violencia, como antes lo hicieran otros directores como Paul Verhoeven, Quentin Tarantino o Alejandro Jodorowsky, en quien Winding Refn ha declarado haberse inspirado para Drive.

Pero el atractivo de esta película no reside tan solo en la violencia que despliega, que la hay y en abundantes cantidades, con las cámaras lentas muy al estilo de Sam Peckinpah o de John Woo, sino en el inteligente guión y la excelente dirección, conduciendo literalmente al espectador en un viaje de destrucción que se toma su tiempo para arrancar.

Ryan Gosling interpreta al conductor sin nombre, el protagonista, un personaje alienado cuyo origen y motivaciones desconocemos. Solo se sabe de él que cuenta con un talento excepcional a la hora de conducir un vehículo, talento que explota ganándose la vida como chofer de bandas de asaltantes y como doble en películas de acción de bajo presupuesto. Es un personaje sin ambiciones materiales y que vive en un precario equilibrio siempre al borde del abismo, flirteando con la muerte, equilibrio que se ve alterado cuando entran en su vida Irene (Carey Mulligan) y su pequeño hijo Benicio, con quienes entabla amistad a partir de un encuentro fortuito.

“Drive” es la historia de una venganza y de cómo el protagonista trata de proteger a esta madre y su hijo cuyas vidas se ven amenazadas por un grupo de mafiosos que no escatiman en golpizas y crueles asesinatos con tal de conseguir un bolso de dinero que funciona como macguffin de la historia.

¿Cuál es, entonces, la novedad de “Drive” si se basa en una anécdota tantas veces explotada antes? Es una película donde no interesa el qué, sino el cómo. Hay varios elementos que la diferencian de la típica película de acción, uno de ellos, el sobrio tratamiento de la cinta. A pesar de tratarse de un tipo que maneja autos para arrancar de la mafia, no se cae en la obviedad de llenar la película con persecuciones, choques y explosiones. De hecho este tipo de escenas son muy escasas, radicando la fuerza del filme más bien en el hábil manejo que Winding Refn hace de la violencia, conteniéndola durante un largo tiempo, lo que genera tensión en los espectadores, para luego dejarla salir a borbotones.

Por otro lado, “Drive” es una película hecha por un cinéfilo, lo que se nota. Es posible reconocer referencias a lo largo de todo el filme. Hay algo que hace pensar muy directamente en “Buenos muchachos”, de Scorsese (1990), o en “Pulp fiction”, de Tarantino (1994), con las cuales comparte la violencia explícita y aquella que no se ve, pero que se siente respirando agazapada en las escenas de diálogos entre los mafiosos brillantemente interpretados por Albert Brooks y Ron Perlman. Tal vez contribuya a esto el que, al igual que las películas antes mencionadas, “Drive” hace referencia a otra época, en este caso la del cine de principios de los 80, con luces de neón, autos con asientos de cuero, chaquetas de nylon y el pop electrónico al estilo de Kraftwerk, a cargo de Cliff Martinez.

Finalmente, el personaje protagónico en el cual radica toda la fuerza de la película, está muy bien construido, tanto por el sólido guión como por la actuación de Gosling. Enemigo de las frases de más de dos palabras, se trata de un personaje trágico, un vengador implacable que no tiene tiempo de preocuparse por detalles como cambiarse la ropa manchada con la sangre de sus enemigos. Se trata de un personaje extraído de los anales del cine negro, condenado desde el primer fotograma de la película y que por lo mismo, despierta el interés morboso de la audiencia sentada cómodamente en la butaca del cine para contemplar su descenso.

En esta cinta, Ryan Gosling y Nicolas Winding Refn han funcionado muy bien como dupla actor-director, al punto que han entablado amistad y tienen ya otros dos proyectos juntos. A nosotros, como espectadores en un país donde novedades como esta llegan con un año de atraso, cuando llegan, solo nos queda revisar la filmografía pasada de esta nueva promesa danesa y esperar que sus películas que están por venir lo confirmen como un nuevo autor que tiene algo que aportar en el cine.

Dirección: Nicolas Winding Refn.
País: Estados Unidos.
Año: 2011.
Duración: 100 minutos.
Guión: Hossein Amini, basado en el libro homónimo de James Sallis.
Interpretación: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Albert Brooks, Ron Perlman, Bryan Cranston, Oscar Isaac y Christina Hendricks.
Fotografía: Newton Thomas Sigel.
Montaje: Matthew Newman.
Música: Cliff Martinez.
Disponible en: Salas de cine.

Por Claudio Abarca

Margaret Thatcher está viuda desde hace unos años, octogenaria y retirada de la actividad política. A días de que se inaugure una estatua de bronce que la honra en el edificio del Parlamento británico, la legendaria ex primera ministra de Inglaterra revisa su historia.

Allí aparecen sus primeros acercamientos cuando joven a los asuntos públicos, el forjamiento de su persistente y férreo carácter, su ascendente carrera hasta llegar a ocupar el cargo más relevante del Reino Unido, algunos de sus hitos más controversiales en el ejercicio de aquél y su alejamiento de la primera fila del poder.

En paralelo, “La dama de hierro” nos muestra a una anciana a la que hacer labores cotidianas se le hace dificultoso, que alucina con continuas y cada vez más molestas apariciones de su fallecido marido, y que en ocasiones parece algo desconectada del presente. Los sonoros teléfonos móviles de personas más jóvenes que la rodean, alteran ese apacible y solitario departamento en que vive.

Esta película no es únicamente, entonces, la biografía de una mujer protagonista en la historia reciente del mundo. Es, asimismo, un ensayo sobre la vejez: lo implacable que ésta puede ser, cómo es vivida luego de detentar el máximo poder en una ya poderosa nación, y cómo lo que hemos hecho o no hicimos vuelve a nuestra memoria sin posibilidad alguna de soslayarlo.

“La dama de hierro” revela a una mujer que, por su irrestricto apego a lo que sentía un deber -conducir a su país a una mejor condición- y luego a su ambición, descuidó la intimidad familiar y prácticamente no transó ante nadie.

Pero el filme no busca fijar inmóvil la imagen de una mujer cerebral, inflexible, casi cruel. La historia ofrece matices y la otra cara de su obstinación es la convicción y pasión que pone en sus ideas, característica que hoy parece una rareza en la política. “La gente ahora sólo habla de sentimientos. Lo que importan son los pensamientos y las ideas”, le dice Thatcher a su médico. A la líder no le importa ser impopular con tal de tomar medidas que, en el futuro, puedan engrandecer a su país, y menos le importan las encuestas que miden esa baja popularidad.

La Margaret Thatcher del filme es, así, un personaje complejo e indudablemente la espléndida actuación de Meryl Streep es soporte fundamental para mostrarlo no en blanco y negro, sino en sus grises. La Thatcher de “La dama de hierro” es también la soñadora joven inspirada por la energía y los principios de su padre; la idealista que se adentra en un partido de aristócratas y hombres (Conservador) a pesar de las burlas y el recelo que provocan su origen y su condición de mujer; la líder que no duda en confrontar a sindicatos, opositores políticos, otros gobiernos y sus propios correligionarios; y también la anciana que revisa su pasado con nostalgia y la sensación de haber descuidado a su familia.

No es fácil dar cuenta de tantos años ni episodios, pero la directora Phyllida Lloyd emplea eficazmente el montaje para ir y venir entre los días actuales de Margaret Thatcher, su juventud y su época en la primera línea de la política. En este sentido, Lloyd maneja muy bien el contraste entre los años en que vemos a una mujer luchadora y resuelta, y aquellos donde, ya retirada de la contingencia política, aparece cansada y lenta: las transiciones y los planos parecen más rápidos en el primer período y se hacen más pausados en esta nueva etapa, cuando la ex primera ministra ya ha alcanzado las ocho décadas.

“La dama de hierro” exhibe un acertado uso de los recursos fílmicos también en la fotografía. Elliot Davis, su responsable, brinda algunos de los planos más interesantes en los acercamientos a la anciana Thatcher, para subrayar su lentitud y su vulnerabilidad, y en contraste a sus enérgicos gestos y miradas como como política; así como en aquellos que denotan su condición de única mujer en una actividad política machista y excluyente.

La película es, al fin de cuentas, la biografía de una mujer tenaz, implacable y que, por su determinación, llegó a lo más alto de la política. Una mujer única, singular, pero que en el invierno de su vida es lo que muchas otras son: una anciana frágil, conciente de sus vacíos y debilidades.

Película: “La dama de hierro”.
Año: 2011.
Duración: 105 minutos.
Dirección: Phyllida Lloyd.
Reparto: Meryl Streep, Jim Broadbent, Alexandra Roach, Harry Lloyd, Olivia Colman, Anthony Head, Iain Glen y Richard E. Grant.
Mayores de 14 años.

Por Abel Fuchslocher

En esta película (ver trailer), Francis Ford Coppola conserva su narración magistral y la cubre con el barniz lacado de la era digital. Da vida a una historia surgida íntegramente de su pluma, valiéndose de uno de los chiches de edición de Apple para impregnarla de una estética HD que, a la postre, resulta artificial. Nostalgia procesada en clave Mac para relatar un drama tipo tragedia griega, con elementos biográficos, juguetonamente emplazado en Buenos Aires y cimentado en al menos dos grandísimas actuaciones.

Para “El Padrino” (1972), el director adaptó la también obra cumbre de Mario Puzzo. En “Tetro”, la historia viene de las ideas que transitaban en su cabeza por más de quince años. En ese largo periodo de creación, ciertos trazos biográficos quedaron inevitablemente plasmados en el relato; sin embargo, el elemento dramático-desgarrador de la historia es pura fantasía.

La nostalgia de este hombre de 73 años lo llevó también a retomar el estilo antiguo de producción. Aburrido de algunas exigencias burdonas de Hollywood, optó por la manera independiente: se asoció con una productora española (Tornasol) y partió con camas y petacas a rodar a Buenos Aires, decisión que él mismo, con una sinceridad brutal, calificó como “un lugar barato y agradable”.

Lo que el viejo Coppola ya debería saber -y esto a modo de paréntesis- es que lo barato cuesta caro. En Buenos Aires, como buena capital sudamericana, le robaron su Macbook Pro que contenía nada menos que el guión y algunos másters. Angustiado, puso avisos en los diarios porteños para recuperarlo, lo que finalmente logró previo pago de una recompensa, que para Francis, a estas alturas, no es nada.

Un minidramita con final feliz, si lo comparamos con el argumento de la película. Tetro (Vincent Gallo) llega a una Argentina atemporal para tratar de incinerar no sólo su pasado bajo un padre desalmado, sino todos sus lazos familiares. En Buenos Aires, deja de ser Benjamin Tetrocini y se declara sin familia para iniciar una nueva vida al lado de una argentina con acento español (Maribel Verdú) y desayunos con facturitas y dulce de leche en el barrio de La Boca. Todo bien, hasta que su hermano menor llega para quitarle el apetito, con un amor fraternal que le da urticaria y que transforma en presente todos los demonios que había dejado bien lejos en el pasado.

La hermosa frase que da inicio al filme, “No soltés la cuerda que me ata a tu alma”, nos advierte que los lazos familiares, los cariños, los fantasmas y todo lo que atesora el pasado no se puede andar cortando así como así sin un día sufrir las consecuencias.

Gallo, Verdú y el incipiente Alden Ehrenreich (quien tiene los mismos ojos encantadores de DiCaprio) dan vida a una historia de reencuentros, desencuentros, tragedias inimaginables y redención provista de una calidad interpretativa descollante en el caso de Vicent Gallo.

La imagen se viste de blanco y negro para el presente de la historia y de colores para los flashbacks (¡viejito juguetón!). Blanco y negro surrealista para marearnos con el tiempo: la progresión temporal tiene una especie de hechizo, ya que además del color hay otros elementos -vestuario, escenario, tecnología- que nos hacen creer que han pasado años cuando en realidad han sido unos pocos meses.

Coppola no pierde su toque, sobre todo en la composición y el relato. Sin embargo, su estatus de genio no lo salva de dar pasos en falso, como en ciertos efectos de luz y otros artificios básicos que cualquiera de nosotros podríamos hacer en casa.

Con todo, “Tetro” es un filme interesante y emotivo sustentado sobre todo en la fuerza de la historia y el brillo de la actuación de Gallo. Claramente, Francis Ford Coppola se equivocó al catalogar a esta película como “la más hermosa” de su carrera (¿habrá sido una burda táctica de marketing?). Para mala suerte del director, él es el autor de uno de los filmes supremos de toda la historia del cine y, lo sabemos, nunca lo superará… o más bien nunca aceptaremos que “El Padrino” pueda ser superado.

Dirección y Guión: Francis Ford Coppola.
Año: 2009.
País: España.
Duración: 127 minutos.
Interpretación: Vicent Gallo, Alden Ehrenreich y Maribel Verdú.
Fotografía: Mihai Malaimare Jr.
Montaje: Walter Murch.
Música: Osvaldo Golijov.

No pocos cuadros de “Joven y alocada” muestran a Daniela (Alicia Rodríguez), su protagonista, en un primerísimo primer plano o bien caminando en un espacio cuya imagen es difusa o del que parece estar desconectada, como si deambulara.

Marialy Rivas, directora de la recién estrenada película chilena, subraya así la idea de que la historia está narrada desde la muy personal mirada de Daniela y de que, aun cuando ésta hace frecuentes alusiones a su entorno, parece no encontrarse en éste. Texto e imagen nos dicen que esta “no niña”, como la propia adolescente se define, está perdida y ha emprendido un viaje donde el sexo, el amor y la religión son fuente y objeto de su búsqueda.

“Joven y alocada” pone en escena las aventuras, desventuras y obsesiones de la hija de un acomodado matrimonio evangélico que desnuda sus inquietudes y conflictos sexuales, religiosos y familiares a través de un blog homónimo que aún existe en la web y en el que se origina este filme: http://jovenyalocada.blogspot.com. Tras ser expulsada del colegio por una conducta impropia para los cánones de éste, su madre (Aline Kuppenheim en la película) sólo le permite salir para trabajar en un canal de televisión evangélico, donde Daniela conocerá a Tomás (Felipe Pinto) y a Antonia (María Gracia Omegna) y continuará su exploración en el sexo.

La culpa cristiana, la fallida comunicación con su madre, sus motivaciones y devaneos sexuales, y el conflicto entre la religión y el sexo son algunos de los tópicos que obsesionan a Daniela y que articulan el relato, que en este sentido es muy didáctico: ella está desorientada y no tiene respuestas certeras para sus muchas dudas. Lo que la mueve son sus impulsos y sus ganas de experimentar.

Su habilidad para verbalizar las emociones no está, asimismo, plenamente desarrollada: la joven es una como muchas de hoy, en conflicto con las instituciones (la familia, la religión, la Iglesia), en apariencia apática, muy interesada en el sexo y confundida.

Es en su blog y en sus chateos donde Daniela se explaya al punto de ser descarnadamente gráfica en sus comentarios, particularmente en los relativos a la sexualidad. En este plano, “Joven y alocada” alcanza algunos de sus mejores momentos, porque no hay en esta película intento alguno por caricaturizar y aun menos suavizar la representación de una adolescente chilena. Esta es una recreación que no teme a la comunicación fragmentada y el lenguaje soez de jóvenes iconoclastas, así como tampoco al cuerpo desnudo, al sexo sin ataduras afectivas, morales o religiosas, y al desparpajo de la bloguera y de sus “amistades” cibernáuticas.

Así, “Joven y alocada” es un retrato honesto y desvergonzado de esa juventud confundida y cuyos referentes institucionales y morales están todos por el suelo.

Un retrato que, además, se sirve de fotografías, dibujos, imágenes delirantes y otros elementos gráficos y textuales propios de la comunicación virtual y de la estética pop, para configurar una composición visualmente atractiva y coherente con el mundo que nos presenta.

En esa aproximación a la aparentemente burda y ligera forma en que estos adolescentes parecen enfrentar la vida, se cuelan la incapacidad de un mundo adulto para comprender y acoger a sus hijos, las carencias del sistema educativo y la culpa como motor del adoctrinamiento en algunas religiones.

Los atributos visuales y argumentales de “Joven y alocada” se debilitan, sin embargo, pues el relato se torna redundante al ilustrar una y otra vez cuán fértil puede ser la imaginación de Daniela en el ámbito sexual, y al insistir en la prosaica forma en que se refiere al sexo y al cuerpo.

La película logra, de todos modos, darle a más de un objetivo: por de pronto, desnudar algunos de nuestros más odiosos rasgos como sociedad.

Película: “Joven y alocada”.
Año: 2012.
Duración: 90 minutos.
Dirección: Marialy Rivas.
Reparto: Alicia Rodríguez, María Gracia Omegna, Aline Kuppenheim, Felipe Pinto, Ingrid Isensee, Alejandro Goic, Andrea García-Huidobro y Luis Gnecco.
Mayores de 14 años.

Roberto y Jun, los protagonistas del filme.

Por Juan Manuel Santos

Esta ingeniosa y premiada comedia, protagonizada por Roberto (Ricardo Darín en una robusta actuación), el solitario y gruñón dueño de una poco surtida ferretería bonaerense, confirma el buen pie del cine argentino.

Su personaje principal colecciona recortes de diarios, de noticias extrañas, sacadas de un sinnúmero de ejemplares viejos proporcionados por Leonel, uno de los pocos contactos que tiene con el mundo exterior.

Esta afición a noticias sin aparente sentido es una salida a su imperturbable rutina y a su neurosis, al punto de que se sumerge dentro de ellas y se siente protagonista de sus historias, lo que permite a Sebastián Borensztein, el director, crear varias de las secuencias más divertidas del filme.

El argumento es simple: son sólo tres personajes, el ferretero, el chino Jun y Mari, una mujer de provincia enamorada de Roberto. Es notable la construcción de este último personaje, pues junto con ser neurótico, solitario, lleno de rutinas, es un hombre que no transa en su dignidad, al punto de ser temerario sin medir las consecuencias de sus actos. Y, a pesar de su inhabilidad para mostrar sus sentimientos, posee la bondad y compasión suficientes como para recoger y alojar en su casa al desvalido chino Jun. Tal como dice Aristóteles: ningún ser humano es extraño para otro ser humano. Aquí tenemos dos personajes de distintas razas y costumbres, a quienes les resulta casi imposible comunicarse por el desconocimiento mutuo del idioma del otro. Pero al final, las pasiones, los sufrimientos y las alegrías son semejantes para todos.

La trama de la película se sostiene en buena medida en el azar; aquí no hay diálogos ni soliloquios que contengan pensamientos o ideas de gran densidad. Lo que más bien hay son actos fortuitos; de hecho, es el azar el que provoca el encuentro entre Jun y Roberto, y el que da a las vacas una presencia significativa en el relato. Y también el que cambiará significativamente la vida del ferretero a partir de su relación con el chino.

Borensztein emplea un modo clásico de filmar; un “estilo invisible”, cuya forma elegante y no intrusiva pasa inadvertida si los espectadores estamos suficientemente concentrados en el contenido narrativo, en la ilusión del mundo ficticio y sus personajes.

Quizás a la película le sobre la secuencia relativa a la Guerra de las Malvinas, donde se muestra por qué Roberto empieza a coleccionar noticias insólitas y se explica su inclinación a estar solo. Dicho momento resulta algo lacrimógeno, ajeno a la contención narrativa del relato.

Aun así, estamos frente a una película donde la humanidad y el azar tienen un lugar central, amén de bien actuada y con buenos e ingeniosos momentos que hacen reír y conectarse honestamente con la sensibilidad humana.

Una cinta simple en su historia y grande en lo que evoca. No cabe duda: es cine del bueno.

Dirección y Guión: Sebastián Borensztein.
País: Argentina
Año: 2011
Duración: 93 minutos
Interpretación: Ricardo Darín, Muriel Santa Ana e Ignacio Huang.
Fotografía: Rolo Pulpeiro.
Montaje: Pablo Barbieri y Fernando Pardo.
Música: Lucio Godoy.
Disponibilidad: Salas comerciales de cine.

Por Claudio Abarca

Brett Ratner ha construido su carrera como director sobre todo a base de comedias de acción y videoclips para figuras como Mariah Carey, Madonna y Jessica Simpson. No extraña, por ende, que “Robo en las alturas” (ver trailer subtitulado), su último largometraje, fundamente su oferta narrativa y visual en una rápida edición, con énfasis en el montaje paralelo y el montaje alternado.

Así sucede en la secuencia inicial del filme, cuando Ratner contrasta a Arthur Shaw (Alan Alda), un multimillonario inversionista, y a Josh Kovacs (Ben Stiller), el administrador de la torre de lujosos departamentos en cuyo último piso reside Shaw. Este vive con el mundo a sus pies y casi literalmente nada sobre el dinero, mientras a Kovacs se le muestra como un esforzado funcionario, que se levanta muy temprano cada mañana y vive en un popular barrio neoyorquino. El contrapunto está bien logrado en lo visual, destacando el enorme billete de dólar pintado al fondo de la gran piscina en la que Shaw se baña.

Pero la trama, salvo en un par de escenas, no profundizará mayormente en las evidentes diferencias entre Shaw y Kovacs ni en el conflicto que los colocará en veredas contrarias: no es ésta una película para duelos psicológicos ni mucho menos.

“Robo en las alturas” seguirá otro derrotero: el de la descabellada idea y no menos descabellado operativo que organizan Kovacs, otros empleados de la torre, un residente de ésta que ha sido desalojado y un ladrón de poca monta (Slide, en una sobreactuada interpretación de Eddie Murphy), con el propósito de robar a Shaw los millones de dólares que éste guarda y que han quedado a salvo del FBI, que lo acusa de una gigantesca estafa. Entre los estafados, están los empleados de la torre, cuyas pensiones se han reducido a la nada gracias a la codicia del inversionista, lo que se convierte en el móvil perfecto para el intento de robo.

No sorprende que en el improvisado grupo de ladrones se encuentre el señor Fitzhugh (Matthew Broderick), un quebrado ex ejecutivo de la compañía financiera Merrill Lynch, una de las que protagonizó la crisis de las hipotecas subprime de 2008. El argumento, entonces, tiene espacio para todos: los grandes inescrupulosos que parecen tener el sistema siempre a su favor (Shaw), los que están arriba de la ola y repentinamente son arrojados por ésta (Fitzhugh), los trabajadores esforzados como Kovacs y sus compañeros que aún creen en el sistema, y los que están al margen como Slide.

La historia dispone de varias subtramas que apenas quedan esbozadas y bien pudieron hacer más atractiva la película, como la de la ruina de Fitzhugh o el enfrentamiento entre Kovacs y Shaw, pero “Robo en las alturas” es ante todo una comedia y sostiene su desarrollo en chistes obvios y algunos gags que se sienten innecesariamente extensos, más algunas escenas de acción. Así, y aunque el filme igualmente se las arregla para brindar entretenidos momentos, pierde la oportunidad de explotar los filones de la codicia empresarial, las injusticias del sistema y el resentimiento. Nada de esto es excluyente con la comedia.

Dirección: Brett Ratner.
Año: 2011.
Duración: 104 minutos.
Interpretación: Ben Stiller, Eddie Murphy, Alan Alda, Casey Affleck, Matthew Broderick, Téa Leoni, Michael Peña, Gabourey Sidibe y Judd Hirsch.
Todo espectador.
Disponible en salas comerciales.

Por Christian Malebrán

Es curioso que en la última edición de la entrega de los Oscar, las dos películas que estuvieron dando la batalla por obtener el trofeo hayan sido concebidas como homenaje a los inicios del cine: una de ellas al cine francés y hecha por un estadounidense, y la otra, justo lo inverso. Me refiero a “La invención de Hugo Cabret”, de Martin Scorsese, y a la finalmente ganadora del Oscar, “El artista”, del francés Michel Hazanavicius, no muy conocido en Chile.

Los realizadores de estas películas tomaron caminos aparentemente opuestos para acercarse a un tema común, el rescate de la magia en los orígenes del cine. Mientras “Hugo Cabret” basa su atractivo en la tecnología de punta, los efectos digitales y el 3D, “El artista” despierta interés por estar filmada a la vieja usanza, la del cine mudo y el blanco y negro.

“Hugo Cabret” es un filme que cuenta con algunas características que la hacen irresistible, como el haber sido concebida y dirigida por el veterano Scorsese y filmada en tres dimensiones con resultados sorprendentes, alabados por James Cameron, uno de los pioneros de esta técnica. Sin embargo, en su promoción no se mencionó algo fundamental y es que la película es un homenaje a los inicios del cine, hecho que no es precisamente un gancho comercial.

La historia no es tanto la del huérfano Hugo Cabret, sino más bien la de uno de los forjadores del cine, George Meliés, y el cinematógrafo, la gran guerra y los elementos propios del contexto histórico en el que tiene lugar la historia.

El filme nos va introduciendo poco a poco en la época de los albores del cine, desplegando ante los espectadores algunas de sus primeras imágenes, tanto de ficción como documental. Ese es precisamente uno de los principales valores de la película, servir a miles de personas de puerta de entrada al fascinante mundo del cine. Personalmente me sentí transportado a otra época cuando de pronto me vi sentado en una moderna sala de Santiago con otras setenta u ochenta personas viendo en tres dimensiones la llegada del tren (1895) de los hermanos Lumière (oficialmente los inventores del cine), la primera proyección comercial de la historia del cine, o “Viaje a la luna” (George Meliés, 1902), una de las primeras, si no la primera, película de ciencia ficción.

"El artista".

“El artista” también se plantea como un homenaje a los inicios del cine y lo hace no solo desde la época en la que se sitúa el filme, sino desde la forma en que se narra la historia recurriendo a los mismos elementos técnicos y narrativos que se empleaban hasta 1929, cuando irrumpió el sonido en la industria. Al igual que en el filme de Scorsese, los elementos técnicos de la película tienen un rol protagónico en la construcción del filme.

No obstante, hay una importante diferencia: en “El artista”, estos elementos tienen una dialéctica propia y son elementos de expresión cinematográfica validados por décadas de estudio y perfeccionamiento. Me refiero no solamente a la ausencia de diálogos y de color, sino al uso del montaje como elemento expresivo, a la música incidental, al ritmo de la película y a la fotografía que se conjugan perfectamente en la construcción de un metalenguaje. Hazanavicius integra magistralmente estos elementos como recursos narrativos en la construcción del filme al punto que es difícil concebirlo de otra manera. Scorsese, en cambio, no logra integrar el 3D a la narración del filme, pudiendo éste disfrutarse prescindiendo de esta técnica. A pesar de que no se trata de una técnica nueva (en la década del 50 y luego en los 80 tuvo un auge pasajero), aún es temprano para poder decir si el 3D llegó para quedarse o no; todo dependerá de en qué medida algún talentoso cineasta logre transformarlo en un elemento con lenguaje propio, cosa que no se consigue en esta película.

No obstante, “Hugo Cabret” no es menos eficaz que “El artista” al momento de transportar al público a otra época. Scorsese logra hacernos entrar en este mundo en que el cine era más un fenómeno de magia que un arte, del mismo modo que Hazanavicius nos hace entrar de lleno en la época de las grandes estrellas como Douglas Fairbanks y Rodolfo Valentino.

El éxito de público y críticas del que han gozado ambas producciones se debe, a mi parecer, a que ambas apelan al sentimiento de nostalgia en el espectador, al hablarnos de cuestiones algo extraviadas, como la belleza, la inocencia y la simpleza de las cosas, en un mundo donde eso es precisamente lo que se echa de menos.

Ambas películas pueden ser entendidas de este modo como una clase sobre la historia del cine. Mientras “El artista” se acerca al tema emocionalmente, inspirada en grandes clásicos que también hicieron su homenaje al cine mudo como “Cantando bajo la lluvia” (Gene Kelly y Stanley Donen, 1952) y “Sunset Boulevard” (Billy Wilder, 1950), “La invención de Hugo Cabret” es más intelectual, de la mano de un gran estudioso del cine que vio la oportunidad de sacar algunas de las más bellas imágenes de las videotecas de las universidades y ponerlas a disposición de todo el público.

De cualquier manera, ambas son una refrescante mirada a los orígenes de una hermosa manifestación, cuya belleza radica no sólo en su aspecto visual, sino en la conjunción de elementos narrativos que el cine contemporáneo suele olvidar.

Por Sara Granados

Casi se nos escapa comentar sobre este cortometraje, que hace un poco más de un mes, Errol Morris presentó en su columna del New York Times.

Tanto el corto como el relato son imprescindibles para aquellos que siguen el trabajo minucioso de este realizador, quien ya desde hace tiempo nos viene sorprendiendo con su estilo frentero, sin tapujos, donde logra que todos los secretos salgan de la boca de sus personajes, quienes enfrentados a la cámara casi la olvidan frente a este astuto director.

Es que si hay algo que caracteriza a Morris es su franqueza y su poder como entrevistador, que le permite otorgar completo protagonismo a su personaje.

Retrocediendo unos años, antes de hablar del corto en cuestión, Morris estuvo un poco perdido. Cada tanto hacía su aparición en algunas redes sociales y en su columna del New York Times, hablando del abuso periodístico, de la fuerza de los hechos como evidencia, en fin, una serie de elucubraciones que a sus seguidores nos tenían en vilo, expectantes de su próximo trabajo.

Así es como en 2010 se dejó ver con “Tabloid”, la historia sin censura de Joyce McKinney, una Miss Wyoming con una larga historia de amor que contar. La cinta, como todas las de Morris, se basa en entrevistas y disonancias, buscando que el espectador forme su propia versión y dejando a la historia el papel de editor. A mi parecer, hay mejores personajes en la filmografía de Morris, de hecho, quedé un poco disgustada al ver “Tabloid”, considerando además que llevaba esperando varios años luego de “Mr. Death” (1999) o “First person” (2000).

Por eso es que “El Wingador” me trajo de vuelta al querido Errol. Si bien es un corto, simple y llano, trae toda esa curiosidad documental de Morris, a quien me imagino satisfecho de haber encontrado un personaje tan particular como Bill Simmons, cinco veces campeón del Philadelphia Wing Bowl, torneo que se celebra el viernes anterior al Súper Tazón y donde el vencedor es quien más alitas de pollo logra comer: en la última versión, Simmons engulló 251.

Errol Morris es fiel a su estilo, a su forma de relatar y a su cuidadoso montaje. Para alguien que aprecia el documental, este realizador constituye una línea viva del género.

Ver el cortometraje documental y el texto.

Por Juan Manuel Santos

Estamos en Hollywood en 1927 a las puertas de que el cine norteamericano sea sonoro y de la gran depresión que afectará gravemente al sistema de vida del país del norte. Pareciera que la intención del director Michael Hazanavicius es mostrarnos qué significó ese momento para el cine y para las personas que en él trabajaban, partiendo por los artistas; de hecho, elige ese nombre para su película, “The artist”.

Entonces, el director francés opta por tratar de comunicarnos ese momento con una réplica de una película muda. ¿Y cómo lo hace? Con un pastiche que representa un modelo que hoy nos resulta anacrónico y al más puro estilo de la industria hollywoodense de esos años y de la época actual. Como escribían los filósofos alemanes de la Escuela de Frankfurt,  un cine donde se puede saber en seguida cómo terminará, quién será recompensado, castigado u olvidado, y en la música ligera, el oído ya preparado puede adivinar, tras los primeros compases de la canción, la continuación de ésta y sentirse feliz cuando eso es lo que efectivamente sucede. Lo que queda ratificado por el gran éxito que le otorgó la industria cinematográfica, nada menos que cinco premios Oscar, incluyendo mejor película, mejor director y mejor actor protagónico. Una demostración de lo que esa gran maquinaria de hacer dinero considera “arte”.

Los últimos años de la década de 1920 eran una época en que el cine mudo había logrado un estatus de arte y conseguido crear un cine de calidad.  En este sentido, lo positivo del filme es que nos lleva, aunque sea a trompicones, a un momento crucial de la historia del séptimo arte: el cambio del cine mudo al sonoro y todas las consecuencias que eso significó. Hay ciertas teorías que afirman que la historia del cine ha tenido como motor la crisis y parece que es verdad.

En un comienzo, el cine de los hermanos Lumière y sus contemporáneos  se limitaba a pequeños documentales como “La llegada de un tren” o filmaciones de la salida de una fábrica. Luego aparece Georges Méliès y sus novedosos efectos visuales (ver crítica de “La invención de Hugo Cabret”) pero rápidamente comienzan a desarrollarse técnicas que hasta hoy están plenamente vigentes: el montaje en 1898 realizado por el propio Méliès; el traveling y la profundidad de campo creados en Inglaterra en 1899 y 1900, respectivamente; el montaje de continuidad; el montaje paralelo, en que se destacaron el estadounidense  D. W. Griffith y el ruso Sergei Eisenstein; el flash back en 1908 (“A yiddisher boy”). Todas estas técnicas permitían seguir el curso de los acontecimientos de un espacio a otro, haciendo posible escenas de persecución, cambios de lugares, entre otras expresiones, que liberaron al lenguaje cinematográfico y permitieron colocar mayor énfasis en el movimiento. Como escribió Siegfried Kracauer, asociado a la Escuela de Frankfurt, a propósito de Hitchcock, la persecución se constituyó en la expresión suprema del medio cinematográfico. O Flaherty, refiriéndose a los westerns, dijo que eran populares porque la gente nunca se cansa de ver un caballo galopar por la llanura.

Aun así, hasta ese momento, el cine no se había convertido en una manifestación tan relevante, desde ningún punto de vista y mucho menos filosófico o trascendental. Sin embargo, los narradores y los cineastas no tardarían mucho en cambiar el estado de las cosas, pues habían descubierto el plano, una unidad de acción filmada en tiempo real que podía alargarse cuanto quisiera y que, junto con el montaje y los elementos ya nombrados, permitieron hacer grandes películas mudas que hasta el día de hoy están vigentes. La lista es muy larga.

Ninguno de estos aspectos está considerado en “El artista”, que sólo nos da la oportunidad de repensar los comienzos del cine. Y, aunque cabe agradecer al director haber tocado este tema, la película solamente ve la transición del mudo al sonoro bajo la mirada del actor principal George Valentin (Jean Dujardin), quien se revela contra el cambio e inicia así el camino a la ruina. Lamentablemente, como dijimos antes, al tratarse del tipo de filme descrito, terminará con un forzado final feliz.

Por último, siguiendo con la teoría de que la historia del cine se escribe mediante épocas de crisis: hoy estamos enfrentados a otra gran crisis, que es la transformación de todo el cine, incluida su proyección al formato digital. Claro que éste es otro tema para reflexionar y discutir.

Dirección y Guión: Michael Hazanavicius.
País: Francia.
Año: 2011.
Duración: 100 minutos.
Interpretación: Jean Dujardin (George Valentin), Bérénice Bejo (Peppie Miller), James Cromwell (Clifton), John Goodman (Al Zimmer), Penelope Ann Miller (Doris) y Uggie (el perro).
Fotografía: Guillaume Schiffman.
Montaje: Anne-Sophie Bion y Michael Hazanavicius.
Música: Ludovic Bource.
Disponibilidad: Salas comerciales.

Por Juan Manuel Santos

Adrian Martin, profesor y crítico de cine australiano, insta a los cinéfilos a abrirse a otras expresiones que vayan más allá de la austeridad, el ascetismo y el minimalismo riguroso, a los que son tan afines. Martin Scorsese acepta el reto y decide hacer una película en 3D. La técnica de la tercera dimensión ha tenido, este último tiempo, una gran aceptación comercial sobre todo en el público infantil y juvenil. Algunos filmes: “Kung Fu Panda”, “Cars”, “Shrek”, muchas filmadas en 2D y traspasadas a 3D con fines netamente comerciales, o “Avatar” (2009), filmada originalmente en 3D al igual que la película que nos convoca; todas  han resultado un buen negocio.

Esta técnica ya tiene sus años. Podemos recordar películas como “Hondo”, de 1953, western protagonizado por John Wayne, y otras experiencias que nos remiten hasta el año 1925. En ese tiempo se usaban lentes de cartón con celofán de color rojo y azul que, a diferencia de los actuales lentes polarizados, cansaban la vista.

No sabemos por qué se produjo esta laguna de más de cincuenta años en la producción de filmes en 3D. Puede deberse a razones económicas o técnicas, lo cierto es que ahora llega con todo su esplendor y Scorsese se atreve con esta técnica. Difícil tarea aún para un cineasta de su talla, pero no hay duda de que logra sacarle utilidad a la estereoscopia  como elemento para magnificar la sensación de vértigo en las escaleras del reloj de la estación o el plano secuencia con que comienza la película y que atraviesa raudo, entre los pasajeros a través del andén, para terminar en el ojo del niño que se ve a través del reloj de la estación. Sin embargo, no es suficiente y no hay un antes y un después de Scorsese filmando en 3D.

La historia de este niño, Hugo (Asa Butterfield), está centrada en el encuentro con el ya casi acabado cineasta George Méliès (Ben Kingley), lo que convierte a esta obra en un gran homenaje a los comienzos del cine, partiendo por sus inventores, los hermanos Lumière, quienes lo patentaron el 13 de febrero de 1894. Aquí reside el problema de la película: es la narración detallada del trabajo de Méliès, lo que está magníficamente filmado en todos sus procesos, con el oficio que un gran cineasta como Scorsese puede tener. Pero el espectador que desconozca la historia del cine, y sobre todo el espectador infantil, probablemente no va a tener la capacidad de apreciar lo que la película nos muestra con tanto esplendor.

La película esta excelentemente ambientada a fines de la década de 1920, cuando Hugo descubre a este hombre que tiene un puesto de reparación de juguetes en la  estación de trenes Montparnasse, de París, quien resulta ser Méliès ( en la historia real era un puesto de dulces), ya arruinado por el fracaso económico que le significó la Primera Guerra (el director introduce imágenes documentales de la Gran Guerra realmente impagables) y el abandono del cine por el público, lo que lo llevó hasta tener que fundir sus películas para venderlas como material para hacer tacos de zapatos.

Si el espectador no conoce la obra de Méliès, creador  del stop trick, o “truco de sustitución”, descubierto por casualidad en la Place de l’Opera cuando su cámara se atascó y al volver a ponerse en marcha, tras unos instantes, se ve en la película que los carruajes de la calle habían sido reemplazados por caballos y los hombres ya no eran los mismos, o el uso del montaje o las exposiciones múltiples que lo convirtieron en un innovador en el uso de efectos especiales; y si tampoco sabe que su película “Viaje a la Luna”, cuya filmación está magníficamente mostrada por Scorsese, fue producida en 1902 (dato que el director no da), le será muy difícil entender lo maravilloso de la trama. Han pasado más de veinte años entre un episodio y otro y si no se tiene los suficientes conocimientos cinematográficos, es casi imposible poder apreciar la belleza de este filme.

También nos podemos dar cuenta del salto en el tiempo en la sensible secuencia donde la nieta de Méliès descubre el cine con la película “El hombre mosca” (1923), con Harold Lloyd y el plano de éste colgando del reloj, al igual que en la película cuando Hugo arranca del malvado guardia de la estación, repitiendo la hazaña de Lloyd para salvarse.

También Scorsese hace múltiples referencias al comienzo del cine: los primeros planos de  Dziga Vertov, el montaje de Eisenstein, el robot autómata de “Metrópolis” (Fritz Lang) o la florista de Chaplin en “Luces de la ciudad”. Y a la fotografía, lo que se aprecia cuando el tren sigue su loca carrera para terminar en la calle tal como la famosa foto de igual situación y lugar tomada en 1895.

Scorsese nos presenta una buena película, bien filmada, con una bella banda sonora, pero no le da al público las claves que son básicas para poderla gozar en toda su magnificencia. Hay secuencias que son inolvidables, como aquella filmada por los hermanos Lumière que muestra al público de un parque de entretenciones que sale alborotado al ver la locomotora, pensando que ésta los iba a arrollar; o la proyección de la redescubierta “Viaje a la Luna”, que le es mostrada al viejo y emocionado Méliès; para terminar con el reconocimiento y homenaje  por parte de la sociedad de su tiempo a este gran precursor del cine, hecho efectivamente sucedido en 1929, dieciséis años después de haber dejado el cine.

Finalmente podemos decir que “La invención de Hugo Cabret” es una gran película, pero que no sabemos a qué público, que no sea cinéfilo, le puede conmover plenamente, haciéndolo disfrutar en toda su magnitud. En todo caso está claro que no la va a entender la masa de espectadores infantiles que hoy va al cine por las películas en 3D.