Por Juan Manuel Santos

Clint Eastwood, como director de cine, nos había mostrado películas en que la emoción llenaba el espacio fílmico. Como ejemplo está la trilogía compuesta por grandes obras como “Bird”, “Cazador blanco, corazón negro” y “Gran Torino”, donde nos muestra en forma intensa el compromiso de un hombre con su medio y con la historia que le tocó vivir. También lo podemos ver en filmes donde se aventuraba en temas humanos y éticos como en “Million dollar baby”, “Río Místico” o “Los imperdonables”.

En este caso, el director opta por contarnos la historia del controvertido jefe de la que actualmente es la “Federal Bureau of Investigation”, más conocida como FBI, J. Edgar Hoover, en un periodo que abarca casi cincuenta años de la historia norteamericana, desde 1924 a 1972.

Hoover, no hay duda, fue uno de los personajes más importantes de la historia de Estados Unidos, por no decir el más importante, del siglo XX. Él dirigió “la agencia” bajo el mandato de ocho presidentes: Calvin Coolidge, Herbert Hoover, Franklin D. Roosevelt, Harry S. Truman, Dwight D. Eisenhower, Jonh F. Kennedy, Lyndon B. Johnson y Richard Nixon. Por lo que, durante medio siglo, en el país más poderoso del planeta, participó en tres importantes guerras más la llamada Guerra Fría, y logró manejar y mantenerse en el poder usando todo tipo de métodos como chantajear a Roosevelt y Kennedy, cometer perjurio en el Congreso, tratar de que Martin Luther King renunciara al Premio Nobel de la Paz, reprimir a los activistas de los derechos civiles, llegar a arreglos con la mafia y tantas otras acciones que desconocemos. Era, sin duda, un reaccionario fascista que solo fue frenado por las constricciones de un sistema que se autodefinía como democrático aunque ambiguo política y moralmente. Pero aun con todo el esfuerzo que Edgar realizó  por subvertirlo, no lo logró.

Clint Eastwood tenía, como en ocasiones anteriores, un personaje interesantísimo para adentrarnos en una película plena de emociones. Material tenía en gran cantidad, si sumamos a su rol histórico la ambigua relación  de Hoover con las mujeres a través de su unión y confianza absoluta de por vida con su secretaria Helen Gandy (Naomi Watts), quien fue la albacea de todos su documentos secretos; por su sometimiento incondicional a su dominadora madre (Judi Dench); por su homosexualidad obligatoriamente reprimida por su cargo,  mostrada a través de su amistad con Clyde Tolson (Armie Hammer), su mano derecha e inseparable compañero. Relación, esta última, platónica, y donde la película trata de sugerir que los orígenes fascistas de Edgar tienen directa relación con esta sexualidad contenida. Eastwood, lamentablemente, no logra la suficiente profundidad al desarrollar esta dicotomía.

El director opta por realizar un filme en el que podemos ver muchas bondades cinematográficas: tiene una buena fotografía, acorde con la trama, en la que observamos el uso de contraluces, sombras, tonos sepia y colores saturados, encuadres; y un manejo constante de los flash back. Usa adecuadamente, para saltarse de una década a otra, el texto dictado por Hoover de sus memorias a distintos mecanógrafos, a quienes él mismo escogió llevado por sus impulsos homosexuales. La  historia  cumple con ser entretenida y posiblemente sea de gusto de los espectadores. Pero en cuanto a emocionarnos y  hacernos pensar, no aporta nada e incluso se podría clasificar de plana.

Es una película donde los hechos están mostrados de tal manera que su comprensión adecuada exige rapidez, capacidad de observación y competencia, pero al mismo tiempo prohíbe directamente la actividad pensante del espectador si éste no quiere perder los hechos que desfilan rápidos ante su mirada. Este último pensamiento, de Horkheimer y Adorno, es  plenamente concerniente a esta película.

Al final, Eastwood, un notable director, se entrega a la industria cinematográfica con un producto que posiblemente tenga éxito en lo económico pero que no significa un aporte al cine de autor al cual ya nos tenía acostumbrados.

Dirección: Clint Eastwood.
Guión: Dustin Lance Black.
País: Estados Unidos.
Año: 2011.
Duración: 136 minutos.
Interpretación: Leonardo Di Caprio, Naomi Watts,  Armie Hammer, Josh Lucas y Judi Dench.
Fotografía: Tom Stern.
Montaje: Joel Cox y Gary Roach.
Disponible en: Salas comerciales.

Alex de la Iglesia vuelve a sus orígenes con esta película, después de haberse perdido con ese fallido experimento británico que fue “Los crímenes de Oxford” (2008).
“Balada triste de trompeta” es una película donde el director retoma el humor negrísimo que lo caracteriza y vuelve a hacer gala de su habilidad para montar secuencias de acción recargadas y ultraviolentas, a la vez que graciosas por su inverosimilitud.
La película tiene uno de los comienzos más llamativos del cine español de las últimas décadas. Se inicia con una función de circo donde dos payasos ejecutan una rutina en la España de fines de la guerra civil, la que es interrumpida por un bombardeo y más tarde por las tropas republicanas que se llevan a la fuerza a todos los hombres capaces de cargar un fusil o de blandir un machete.
Hecha la introducción, comienzan los títulos con un interesante ejercicio visual en el cual, con una música marcial, desfila por la pantalla una galería completa de imágenes alusiva a varias décadas en España desde el fin de la guerra civil hasta los ochenta. La secuencia nos habla de la importancia de las imágenes (la TV y el cine) en el devenir de la cultura española.
Se intercalan fotografías de Franco con las de los personajes protagonistas de la cinta, imágenes de la guerra con imágenes publicitarias de televisión, íconos del cine de monstruos como Frankenstein con los rostros de autoridades de la época, dando a entender de alguna manera que la cúpula militar, la resistencia, la Iglesia y el pueblo son parte de un macabro juego de roles, personajes de un circo grotesco.

La cinta, ambientada al principio en los últimos años de la guerra civil española y más tarde en los setenta, narra la triste vida de Javier (Carlos Areces), quien es hijo de Payaso Tonto, interpretado por Santiago Segura, actor fetiche de Alex de la Iglesia. Payaso tonto ha sido tomado prisionero por las fuerzas falangistas y se encuentra recluido en un campo de concentración.
Javier intenta rescatarle, pero en el intento, Payaso Tonto muere a manos de un despiadado oficial de la guardia civil. Javier encuentra entonces una motivación para vivir, la de vengar la muerte de su padre, pero más tarde la venganza se torna contra el mundo que, sea por la fealdad física de Javier, sea por su personalidad tibia, siempre le ha tratado mal.
La película hace entonces un salto temporal de unos veinte años, lo que resulta un tanto desconcertante para el espectador, porque todo lo que hasta ese momento se había narrado nos preparaba para una película diferente a la que se desarrolla desde este punto. Vemos a Javier ya adulto, integrándose a un circo, donde conoce a Natalia (Carolina Bang), la mujer trapecista, y a su novio Sergio (Antonio de la Torre), el payaso alegre y sustento económico del circo, que a la vez es un sicópata violento que no puede ser más opuesto a Javier en todo, excepto en el amor que profesa a Natalia.
La trama se desarrolla entonces en torno a la pugna entre estos dos personajes por el amor de Natalia, pugna que va tomando cuerpo en situaciones exageradas e inverosímiles, con muchos muertos, balaceras y guiños a villanos y superhéroes malditos (Batman, El Pingüino). En algunas secuencias los estrambóticos personajes se ven involucrados en hechos históricos y se cruzan con personajes reales de esa época, como el mismísimo general Franco.
Se habla a lo largo del filme del ocaso de una era, el fin de la dictadura de Franco y el fin de la inocencia de la era pre televisiva, que significó entre otras cosas la muerte del espectáculo en vivo (el circo entre otros) como referente cultural de masas.
“Balada triste de trompeta” puede ser entendida de este modo, en un nivel básico de interpretación, como un discurso sobre la futilidad de la lucha por el poder en la nueva era de la información, donde para conquistar o someter la voluntad de un pueblo, las viejas estrategias ya no son válidas. Esta lucha es representada a través de la pugna enfermiza que sostienen los dos protagonistas por Natalia, personaje pasivo e indeciso que lo único que quiere en la vida es que alguien la haga reír. Natalia representa de este modo al pueblo de España.
La película nos remite de manera muy obvia a los primeros trabajos del director, “Acción mutante” (1992), “El día de la bestia” (1995) y sobre todo “Muertos de risa” (1999), dado que toma el humor como punto de partida para narrar una historia trágica y violenta. Hay algunas secuencias prácticamente iguales a las de estas películas, como cuando Natalia huye vestida de blanco, igual al personaje de “Acción mutante”, o como en la escena final que tiene lugar sobre una enorme cruz de donde los personajes terminan colgando (“El día de la bestia” termina sobre un enorme y feo edificio de Madrid).
No obstante, carece de la inteligencia de esas películas a la hora de encadenar situaciones hilarantes a través de un guión sólido. Esto no es de extrañar, puesto que “Balada…” es la primera película en la que Alex de la Iglesia prescinde de su habitual guionista, Jorge Guerricaechevarría.
“Balada triste de trompeta” no es el mejor trabajo de De la Iglesia: hay giros en el guión demasiado bruscos y que no se entienden bien, hay situaciones que se desarrollan de manera interesante pero que no terminan en nada, y la película está definitivamente sobrecargada de pirotecnia y de situaciones absurdas.
Aun así, resulta interesante al ser una película que ofrece un punto de vista muy diferente al que estamos acostumbrados a ver sobre la guerra civil española en cintas que se detienen en lo costumbrista (“La lengua de las mariposas”, “Pan negro”) o que elaboran un discurso infantil de la lucha del bien contra el mal (“El laberinto del fauno”).

Dirección y Guión: Alex de la Iglesia.
Año: 2010.
Duración: 107 minutos.
Países: España y Francia.
Fotografía: Kiko de la Rica.
Montaje: Alejandro Lázaro.
Música: Roque Baños.
Interpretación: Carlos Areces, Antonio de la Torre, Carolina Bang, Santiago Segura, Sancho Gracia, Manuel Tejada, Manuel Tallafé, Alejandro Tejería, Fernando Guillén Cuervo, Enrique Villén, Terele Pávez, José Manuel Cervino, Gracia Olayo, Luis Varela, Joaquín Climent, Juana Cordero, Raúl Arévalo y Fran Perea.

Lars von Trier, el provocador cineasta danés, niño prodigio en el mundo audiovisual, soberbio y polémico sin remedio, sorprendió en Cannes este año con esta cinta, “Melancolía”, protagonizada por la rubia Kirsten Dunst, interpretando el rol que había sido concebido para Penélope Cruz.

Aunque la cinta no levantó polémica alguna en su estreno, sí lo hicieron las declaraciones del director en las que manifestó simpatía por el régimen nazi y por Hitler, razón por la cual fue declarado persona non grata en el festival. Con todo, la cinta sigue despertando admiración y buenas críticas alrededor del mundo.

La película no se aleja de los tópicos habituales del cineasta, es decir, se basa en un argumento que sirve de excusa para armar una ácida crítica a la burguesía y a las convenciones sociales, tal como lo hizo antes en “Los idiotas” (1998) y en la excesiva “Anticristo” (2009). El cineasta se vale para estos fines de un argumento simple y demoledor: Justine (Dunst) celebra su fiesta de matrimonio dos días antes del fin del mundo, siendo ella la única que percibe la inminente catástrofe a la vez que debe aparentar disfrutar de la fiesta siguiendo las reglas que el protocolo exige.

La fiesta tiene lugar en la fastuosa residencia de su hermana Claire, representada por Charlotte Gainsbourg, quien interpreta a un personaje que se perfila parecido al que interpretó en Anticristo. Claire se ha preocupado obsesivamente de todos los detalles de la celebración y sufre ante la perspectiva de que algo salga mal dada la indiferencia de Justine ante sus esfuerzos. Por otro lado, Claire es la única que conoce una secreta condición de Justine que la hace padecer profundas depresiones y actuar irracionalmente.

Kirsten Dunst protagoniza "Melancolía".

La película se desarrolla en dos partes. La primera, titulada “Justine”, se centra en la fiesta de matrimonio y en describir la relación de Justine con su hermana, con su reciente y devoto marido Michael (Alexander Skarsgård), con su madre destructora e indiferente (Charlotte Rampling), con su padre, un simpático e irrelevante bromista (John Hurt), y con su jefe inhumanamente ambicioso (Stellan Skarsgård) que le regala un ascenso a cambio del eslogan para su última campaña publicitaria.

Esta primera parte es una comedia ácida donde Von Trier una vez más se ríe de la burguesía y de las instituciones sociales, haciendo gala de su habilidad para escenificar situaciones incómodas y armar personajes desagradables. Justine está en la cúspide, es hermosa, joven, recién casada, en una familia rica, con un cargo de directora en una empresa de publicidad, y somos testigos de cómo ella se encarga sistemáticamente de destruir todo, mandando al carajo a su jefe y a su marido. Justine destruye de este modo todo aquello que es deseable de acuerdo a las convenciones sociales, en una acción que es el preludio de la apoteosis de destrucción que se nos muestra en la segunda parte de la película.

Esta segunda parte, titulada “Claire”, se centra en la angustia y el miedo que siente este personaje ante la noticia de que el planeta Melancholia de acerca peligrosamente a la Tierra con riesgo de colisión, con el consecuente exterminio de todo lo que existe en nuestro planeta. Esta situación detona viejos resentimientos existentes entre ambas hermanas, donde Justine, la depresiva, la que no encuentra el sentido del orden social, juega a ganadora y trata despectivamente a Claire, la racional, la que toda la vida ha sido dueña de sí misma.

El marido de Claire, John (Kiefer Sutherland), al parecer astrónomo (no queda claro en la película), no está preocupado y confía ciegamente en la ciencia y los cálculos que dicen que Melancholia se alejará de la Tierra, pero Claire no está segura y Justine está cierta de que nuestro planeta será consumido y que toda la vida en el Universo desaparecerá. No sólo está convencida de ello; también lo desea. En una escena, le declara a su hermana que la vida en este mundo es una mierda y que, por lo tanto, debe desaparecer para siempre. Nadie la echará de menos.

Esta segunda parte es angustiosa sobre todo por la presencia del pequeño hijo de Claire, de unos seis años, quien no entiende bien lo que sucede.

No obstante contener elementos típicos de la filmografía del director, la cinta tiene algunas características que la diferencian. Para empezar, el aspecto visual, ya que Lars von Trier, un cineasta que cofundó el movimiento Dogma a comienzos de los años 90, el que tenía como precepto la ausencia de todo artificio visual y sonoro, aquí ofrece algunas de las imágenes más bellas del cine de los últimos años. Al inicio del filme, se suceden una tras otra diversas escenas filmadas con una extrema cámara lenta, con un equipo de altísima definición y una cuidada iluminación que hace pensar inmediatamente en los recursos publicitarios (Justine es publicista) o en una instalación artística.

Algunas de esas escenas hacen alusión directa a reconocidas piezas de arte, como la pintura “Cazadores en la nieve”, de Pieter Bruegel (1565), que inaugura la película consumiéndose lentamente en un fuego apocalíptico, o la escena en la que Justine vestida de novia flota en las aguas de un lago, como lo hace Ofelia en la pintura de John Everett “Millais” (1852).

Otra característica atípica es la presencia de música, ausente generalmente en sus películas. En “Melancolía”, “Tristán e Isolda” de Wagner suena al inicio y reaparece en reiteradas oportunidades a lo largo de la cinta. El cineasta ha declarado en “Cahiers du Cinéma” que no hay ninguna alusión ni significado oculto en esto, simplemente incorporó esta partitura porque le gusta mucho.

“Melancolía” es hasta ahora la película más rara en la filmografía de Lars von Trier, pero no por ello está exenta de la habitual fuerza emocional que sus cintas ofrecen. Finalmente vale la pena mencionar que esta película, dentro de toda la oferta de películas que tratan sobre el Apocalipsis, es una de las que retratan este hecho de la manera más poética y hermosa, no recurriendo a artificios de ningún tipo. Aunque sólo sea por ello y por su belleza visual, vale la pena verla.

Dirección y guión: Lars von Trier.
Países: Dinamarca, Suecia, Francia, Alemania e Italia.
Año: 2011.
Duración: 139 minutos.
Interpretación: Kirsten Dunst (Justine), Charlotte Gainsbourg (Claire), Kiefer Sutherland (John), Charlotte Rampling (Gaby), John Hurt (Dexter), Alexander Skarsgård (Michael), Udo Kier (organizador de la boda) y Stellan Skarsgård (Jack).
Fotografía: Manuel Alberto Claro.
Montaje: Molly M. Stensgaard.

Donde muchos cineastas del montón optan por el fugaz resplandor de los efectos especiales, la música grandilocuente y personajes corrientes que se convierten en héroes circunstanciales, Steven Soderbergh, uno de los realizadores más prestigiosos de Hollywood (“Traffic”, “Che”, “Guerrilla”), propone una narración realista y fría.

Se trata de “Contagio”, un filme coral protagonizado por estrellas como Matt Damon, Gwyneth Paltrow, Kate Winslet, Jude Law, Marion Cotillard y Laurence Fishburne, y que se concentra en la rapidísima propagación planetaria de un mortal virus cuyo origen exacto aún se desconoce.

Soderbergh opta por un relato a ratos objetivo -si es que esto es realmente posible-, que busca provocar tensión y paranoia sólo a partir de esta sucesión de hechos: la plaga se expande a una velocidad inimaginada, nadie está a salvo en ninguna parte y las implicancias políticas parecen estar a la vuelta de la esquina.

El problema es que “Contagio”, en su expresión distante y en las antípodas de una visualidad y de un montaje espectacular, no se define por ninguna de las aristas que propone: no profundiza en las relaciones personales afectadas por el virus, aun cuando las alcanza a sugerir; plantea el manejo político y científico de la crisis originada por la propagación de la plaga, pero no sostiene una tesis al respecto; y tampoco se inclina por un ritmo y situaciones propias de una intriga.

Salvo en escenas que bien podrían ser las de un documental por su tono seco y distante, acentuado por una minimalista musicalización, la película no cautiva pues, simplemente, no propone nada nuevo. Correcta y bien montada, carece de punto de vista y está lejos de provocar la tensión y la paranoia que prometía, precisamente por la excesiva distancia que toma de los hechos.

El último filme de Soderbergh no tiene el mismo efecto devastador del virus que mata a millones de personas en la historia: no contagia.

Dirección y Fotografía: Steven Soderbergh.
Año: 2011.
País: Estados Unidos.
Duración: 106 minutos.
Interpretación: Matt Damon (Mitch Emhoff), Gwyneth Paltrow (Beth Emhoff), Kate Winslet (doctora Erin Mears), Jude Law (Alan Krumwiede), Marion Cotillard (doctora Leonora Orantes), Laurence Fishburne (doctor Ellis Chiever), Jennifer Ehle (doctora Ally Hextall) y Elliott Gould (doctor Ian Sussman).
Guión: Scott Z. Burns.
Montaje: Stephen Mirrione.
Música: Cliff Martínez.
En cartelera en salas comerciales.

Barney Panofsky podría ser un hombre como cualquier otro: enamoradizo, aficionado al alcohol y al cigarro, seguidor de un deporte (en este caso el hockey, de gran popularidad en Canadá) y sin grandes talentos.

Pero la película que cuenta su historia, “El mundo según Barney”, se las arregla para hacernos creer que tan insignificante no es y que bien vale la pena mirarnos en él.

El filme, protagonizado por un efectivo Paul Giamatti, narra la vida de Panofsky, un judío canadiense nacido en 1944 y a quien vemos pasearse por Roma en la década de 1970 y luego volver a Montreal.

Panofsky quiere ser escritor pero termina siendo productor de desechables series de ficción; tras dos matrimonios, logra casarse con el amor de su vida, la culta y hermosa Miriam (Rosamund Pike), para finalmente desperdiciar la relación; y quiere y cuida a su amigo Boogie (Scott Speedman), pero lo pierde en un accidente provocado por él.

Más bien mediocre, Panofsky persiste en la búsqueda del amor y de la felicidad y logra llevar una vida intensa, a ratos feliz. Pero, aun así, el suyo parece ser un camino a medias, donde esa persistencia y esa intensidad no bastan para evitar la mediocridad y el error.

Esas contradicciones hacen de “El mundo según Barney” un filme que despierta interés y afecto, y que dispensa varios momentos divertidos y emocionantes. Sostén fundamental de varios de esos episodios es el padre de Barney, Izzy, un policía viejo, retirado y de buen humor que, a estas alturas de la vida, distingue lo esencial de lo anecdótico y se muestra genuinamente como un papá comprensivo y querendón. La interpretación de Dustin Hoffman lo dota de humanidad y honestidad, y es uno de los puntos altos de la cinta.

Pero están también los puntos bajos y es que el ensamblaje de todos los divertidos, tragicómicos e intensos momentos de la vida de Barney no cuaja necesariamente en una historia con punto de vista y peso propio.

No esperamos perspectivas morales ni menos la representación de una vida extraordinaria. La de Barney Panofsky es una historia algo extravagante, sin duda, pero al fin y al cabo se trata de un hombre como muchos. El relato ha querido plantearnos, con todo, que su historia merece ser contada.

Cuando Barney parece empezar a entender qué vale la pena en la vida y los errores que ha cometido, una enfermedad afecta su conciencia. Es la última tragedia de este hombre mediocre y que nos impide comprender del todo hacia dónde apunta la película, porque ésta se funda en su punto de vista. Y éste, leve y contradictorio, ahora está más perdido que nunca.

Dirección: Richard J. Lewis.
Guión: Michael Konyves, basado en la novela “La versión de Barney”, de Mordeclai Richler.
Países: Canadá e Italia.
Año: 2010.
Duración: 129 minutos.
Interpretación: Paul Giamatti (Barney Panofsky), Rosamund Pike (Miriam Grant), Dustin Hoffman (Izzy Panofsky), Scott Speedman (Boogie), Minnie Driver (segunda mujer de Barney), Rachelle Lefevre (Clara “Chambers” Charnofsky) y Bruce Greenwood (Blair).
Fotografía: Guy Dufaux.
Montaje: Susan Shipton.
Música: Pasquale Catalano.
Disponible en: Salas comerciales.

Tiendo a colegir que el título de este libro, “Cine condicionado por el mundo contemporáneo” (La Crujía, Buenos Aires, 2011), asume la premisa de que las películas no pueden sino dar cuenta de lo que ocurre con las personas, con las comunidades, con el mundo en definitiva.

Así, el cineasta, al concebir y poner en escena un relato fílmico, no podría estar ajeno a las realidades humanas y sociales, a las transformaciones en nuestras culturas, y tendría que dar cuenta de ello.

Suscribo esa premisa.

Aun el cine fantástico o una cinta aparentemente banal no pueden sino decirnos algo acerca del mundo, de las ideas y de las representaciones sociales. Sus historias, por inverosímiles y ridículas que parezcan, y sus personajes, por superficiales y unidimensionales que sean, más de una reflexión despiertan. Algo dejan.

Citemos sólo un ejemplo. Algunos ensayistas y críticos advirtieron en “Rambo”, la cuestionable saga protagonizada por Sylvester Stallone, un instrumento de propaganda de la administración Reagan. Para ellos, asimismo, el filme ponía en evidencia, de una forma bastante gruesa, las secuelas individuales de haber participado en la guerra de Vietnam.

Es sólo un ejemplo, pero sin duda hay muchos más en esta línea. Vale decir, incluso un filme de mediocre expresión genera lecturas y análisis respecto de una cuestión actual.

Volvamos ahora al punto anterior.

Puesto que el cine no puede situarse, en tanto relato, al margen de lo que sucede con la gente y en el mundo, deviene una fuente no sólo de sensaciones y emociones, sino también de ideas, reflexiones, interpretaciones y hasta interpelaciones, a nosotros mismos, a la élite política, al sistema educativo, al poder económico, a las instituciones en general; al presente.

Entonces, el cine, que para muchos es sólo un vehículo de evasión o un medio de entretención (al punto de que hay gente que compra una entrada e ingresa a una sala sin saber cuál película verá y que una vez que finaliza la proyección, no se cuestiona nada acerca de lo que vio y escuchó), se convierte en un poderosísimo dispositivo de representación y también en un espejo de nuestras vidas, de nuestras ideas, de los imaginarios que construimos, de los sueños que albergamos -y también de las pesadillas-, de las cosas que nos suceden. En el mundo y en el cine de hoy, nos reconocemos en la pantalla en temáticas tan centrales como la incomunicación, la desigualdad, la globalización, la discriminación, la violencia o la crisis de las instituciones.

No desconozcamos, eso sí, que una película es una apariencia; no es la realidad misma. Como bien escribe Esteban Mizrahi en el prólogo del libro, “el cine es una paradoja, que gira en torno a la cuestión de las relaciones entre el ser y el aparecer”.

El cine, en este sentido, es un engaño. Y, sin embargo, en ese aparecer que es, en ese engaño que es, cuando muchos creen que viendo un filme están situándose fuera de la realidad o en una suerte de realidad paralela -aunque sea meramente por buscar entretención-, el mundo se nos aparece a través de sus innumerables manifestaciones y situaciones, las que el arte cinematográfico transforma en historias dotadas de imagen y movimiento.

“Cine condicionado por el mundo contemporáneo” viene, por lo tanto, a reafirmar las infinitas posibilidades que nos proporciona el séptimo arte considerado como plataforma representativa y como agente, fuente y producto de reflexión.

A partir del cine, y a través de él, podemos pensar, como afirma Esteban Mizrahi, en las transformaciones sociales y culturales que tienen lugar en la actualidad.

Así, por ejemplo, la hermosa película “El señor Ibrahim y las flores del Corán” (2004) da pie, en el primer artículo, a una relación sobre la centralidad del libro en nuestra cultura y el cuidado por el otro; la cinta argentina “Leonera” (2008) provoca un análisis de la institución penitenciaria (las relaciones de poder y de solidaridad dentro de una cárcel, la estética carcelaria, etc.), y de la relación madre-hijo en un espacio y una condición tan particular como son un recinto penal y el presidio de la madre; “Pizza, birra, faso” (1998) sirve de pretexto para hablar de la ausencia de futuro de los jóvenes en muchas de nuestras ciudades y de cómo vagan sin destino, así como del propósito de la educación y de nuestra aproximación a las duras realidades de los otros; “25 watts” (2001) es el punto de partida para pensar en el tedio vital de los jóvenes, en su relación con el trabajo y el estudio, y también en la falta de oportunidades para ellos; el artículo acerca de “Los niños del cielo” (1997) nos recuerda la importancia del juego en los niños e indaga en la construcción y la representación social de la infancia a través de la historia; el texto que refiere a “Estación central” (1998) invita a reflexionar sobre temas como el cuidado de la infancia, el rol de la educación, la precariedad del trabajo, el concepto de familia y la fragilidad de las relaciones familiares; “Machuca” (2004) genera una lúcida indagación en el supuesto carácter histórico de la película y en los servicios que prestó a los grupos políticos dominantes en Chile en la época en que fue exhibida; y “Tierra de Avellaneda” (1995) mueve al autor del artículo, que cierra el libro, a examinar la desaparición de personas y la relación con los muertos cuando éstos corresponden a personas desaparecidas forzadamente.

La revisión del listado de películas examinadas nos permite celebrar, además, su elección por parte de los autores de cada artículo. Se trata de películas profundamente humanistas, que miran con atención y sensibilidad al hombre y a lo que a éste le sucede.

Se reitera, en varias de las cintas escogidas, el mundo de la niñez y de la juventud, observado, mostrado y relatado en las películas desde una óptica de cuidado, al menos en términos de lo que debiere ser, coherentemente con lo que varios de los artículos rescatan y destacan.

Estamos ante cintas altamente efectivas, pues logran empatía con el espectador. Quizás nos trasladan a lugares remotos y desconocidos, e incluso a realidades ajenas, pero nos conmueven y nos mueven hacia la reflexión.

De modo que las obras seleccionadas y analizadas, que no son precisamente filmes latosos (fastidiosos) ni pretenciosos, y menos constituyen lecciones de moral, comprueban que el cine, en su materialización narrativa y expresiva, no puede estar al margen del mundo contemporáneo.

Aun más: en tanto más genuinamente responda a lo que sucede en su entorno y con los hombres, más efectiva, necesaria y pertinente será una película.

No cabe sino agradecer, en consecuencia, a Esteban Mizrahi y el resto de los autores por mirar, desde el cine y a través del cine, al mundo actual, a las personas, a las culturas, a las transformaciones que vivimos.

Ellos, y acá parafraseo a Jean-Claude Carrière, el gran guionista de Buñuel y Tati, entre otros, han visto la película que no se ve. No se trata de ejercicios hermenéuticos antojadizos, sino de miradas e indagaciones que rescatan y valoran aquella película que está latente, la de contrabando, como dice Martin Scorsese. Aquella que no necesariamente vemos cuando estamos en la sala de cine o frente al televisor.

Así, nos invitan a pensar en nosotros y en la actualidad, a través de un placentero y provocador camino como es el cine.

Aunque debutó como realizador con “A la sombra del sol” en 1974 (codirigida con Pablo Perelman), Silvio Caiozzi (1944) ya destacaba en el cine chileno como un agudo director de fotografía: “Caliche sangriento” (1969), “Ya no basta con rezar” (1972) y “Palomita blanca” (1973) no sólo le dieron la posibilidad de trabajar junto a algunos de los que ya integraban la primera fila de los cineastas nacionales (Helvio Soto, Aldo Francia y Raúl Ruiz), sino que también dieron cuenta de su talento para lograr originales ángulos con la cámara.

Luego de consolidar su prestigio como director con “Julio comienza en Julio” (1979), en 1984 volvió a Valparaíso -donde antes se encargó de la fotografía de “Ya no basta con rezar”-, para filmar esta vez una historia concebida por el escritor José Donoso, acerca de don Arnaldo (Rafael Benavente), un viejo y enfermo marino retirado que vive junto a su hijo, el “Gordo” (Ernesto Beadle), y que recela de la amistad de éste con Lucrecia (Gloria Münchmeyer), una vecina algo mayor.

Se trataba de “La luna en el espejo”, filmada por seis semanas en la ciudad y recién estrenada en 1990. Una película que consiguió varios premios en América Latina y Europa, incluyendo la Copa Volpi del Festival Internacional de Cine de Venecia para Gloria Münchmeyer como Mejor Actriz Protagónica. Hasta entonces, el mayor y el único reconocimiento obtenido por una cinta chilena de ficción en uno de los festivales que, junto a Cannes y Berlín, está entre los tres más prestigiosos del mundo.

En el año 2000, Caiozzi volvió a adaptar a José Donoso y estrenó “Coronación”, cinta filmada casi enteramente en Santiago pero que igualmente incluye dos breves escenas registradas en Valparaíso.

En esta conversación, el también director de “Fernando ha vuelto” y “Cachimba” comenta aspectos de “La luna en el espejo”.

- ¿Por qué situar esta historia en Valparaíso? ¿Así estaba en el texto de Donoso o fue una decisión suya?
“José Donoso había estado en Valparaíso y se dio cuenta que desde una casa similar a la de los personajes de la película, no se podía ver el mar. Se le ocurrió una historia donde un hombre viejo, que residía allí junto a su hijo, no tenía la posibilidad de divisar el océano. Y pensó en un tercer personaje, la vecina. En su desesperación paranoica, el viejo controlaba a su hijo a través de los espejos. Entonces, nos pusimos a hacer el guión con José, y en él Valparaíso siempre estuvo como la ciudad donde ocurría todo. Creo que, en buena medida, esta historia es la de Valparaíso, una ciudad que se construye verticalmente y donde hay una ansiedad por el mar. Una ciudad, además, donde hay una disputa entre lo tradicional y lo moderno”.

- Filmaron en varios rincones de la ciudad, como la Iglesia de La Matriz y su entorno, algunos cerros…
“Así es, porque la idea era sacarle provecho a Valparaíso. Para lograrlo, no respeté su geografía y simplemente la configuré de otro modo al filmar”.

- El personaje de don Arnaldo vuelve recurrentemente al pasado, extrañándolo. ¿Es, de algún modo, una metáfora de Valparaíso, una ciudad que añora un pasado mejor?
“Valparaíso fue el puerto más importante de la costa del Pacífico Sur, un centro de mucha riqueza, donde se instalaron grandes empresas. Y tuvo una época de esplendor, previa a la apertura del Canal de Panamá. Se hicieron allí grandes edificios e incluso palacios, y hubo mucho dinero en la ciudad. El protagonista está anclado a ese pasado, él se ‘estaciona’ y ha quedado ‘encerrado’ en esa época anterior, y menosprecia el presente y el futuro. Y se enoja por las construcciones que le impiden ver su pasado, su historia”.

- ¿Habría sido muy distinta la historia de haberla situado en otra ciudad?
“Creo que es una historia estrechamente vinculada a Valparaíso. De esta ciudad se habla en términos muy ideales y ella tiene una forma de vida indudablemente distinta a cualquier otro puerto en el país. A todo esto se aferra el protagonista, un sujeto ‘atemporal’. Entonces, si Valparaíso no tuviese el pasado que conocemos, un espíritu tan particular, el personaje no se comprendería del todo. Si hubiéramos hecho la película en otro puerto, sin esta imagen idílica que se ha construido de la ciudad, la historia sería más un conflicto entre el padre y el hijo, y no tanto un conflicto ideológico, de formas de vida. No sería la misma historia”.

El "Gordo", Lucrecia y don Arnaldo, los tres protagonistas de "La luna en el espejo".

- Esta película se hizo en plena dictadura y, de hecho, el personaje de don Arnaldo ha sido leído como una metáfora del régimen militar. ¿Lo concibió así?
“Era una época muy oscura y mucha gente pensaba que la dictadura duraría por siempre. Entonces, con este personaje que te mira constantemente a través de los espejos, se genera una sensación de control. Además, es un personaje que siempre está encerrado, y la película transmite este encierro que no da pie a esperanza alguna. Si otra hubiera sido la época en que filmamos, distinta habría sido la interpretación de las relaciones que los personajes establecen entre ellos y de la casi nula vinculación con el entorno”.

- “La luna en el espejo” quizás pueda ser leída de varias maneras…
“Sin duda, y es una de las cosas que más me alegra. La puedes ver como una película psicologista, costumbrista, política… Funciona desde varias perspectivas. No toca una sola tecla, sino varias. Es gratificante generar varios niveles de interpretación”.

- ¿Cómo hizo para filmar Valparaíso sin transformarlo en una postal?
“Hay estampas -no sólo paisajes- muy hermosas de Valparaíso, pero que se han vuelto clichés. Yo creo que las vistas de la ciudad debes usarlas en función del argumento. Por ejemplo, cuando muestro al afilador de cuchillos o al vendedor de mote, es porque quiero que el sonido penetre la ciudad. Entonces, quizás los personajes no se relacionen con la ciudad que está afuera, pero esos elementos sí penetran las murallas de la vivienda. Se acentúa la angustia del Gordo, quien al final está desesperado. Él se tapa los oídos porque siente esos sonidos, que constituyen lo único que él no puede evitar y aislar. Los sonidos lo persiguen y, al igual que estampas que empleo en la película, cumplen una función dramática”.

- ¿Cómo percibe a Valparaíso desde una perspectiva cinematográfica?
“Es una ciudad llena de rincones inesperados, de gran riqueza plástica. Caminas, giras y te encuentras con otro cuadro. Vas por un callejón y te hallas con el mar. Es una ciudad estéticamente hermosa, especial, entretenida, que te sorprende constantemente y donde hay mucha poesía. Allí, la gente le da más relevancia a lo poético que a lo práctico, a lo emocional, lo romántico. Filmando la película, nos encontramos con gente sorprendente, porque Valparaíso está lleno de historias y su gente se hace el tiempo para contarte su propia historia. Creo que cada porteño tiene una gran historia que contar, sobre todo por su gran espíritu imaginativo y creativo”.

- ¿Concuerda en que es una ciudad mítica?
“Creo que sí, y ese mito se funda en los muchos relatos sobre la ciudad. La gente ha ido construyendo una ciudad imaginaria que existe tan fuertemente como la ciudad concreta”.

- Por último, ¿los cineastas han aprovechado bien los atributos estéticos, poéticos, finalmente cinematográficos de Valparaíso?
“Siento que se le puede sacar más provecho a la ciudad. Se ha filmado en ella porque es bonita, pero sin duda tiene mucho más potencial desde una perspectiva cinematográfica. El cine chileno se ha quedado corto con Valparaíso”.

(*) Esta entrevista está contenida en el libro “Valparaíso, más allá de la postal. 50 años de cine chileno, 1960-2010″, publicado por el autor de esta entrevista y editado por Ediciones Universitarias de Valparaíso en septiembre de este año.

Tras esquivar balas, preguntarse contra quién diablos pelea tan lejos de casa, ver caer a camaradas bajo el fuego enemigo y casi morir en pedazos en la aridez de Bagdad, un soldado yanqui espera un poquito de paz de regreso a su patria. No es precisamente lo que encuentra.
Sin mostrar ni una sola escena bélica, “El mensajero” (ver trailer), de Oren Moverman, nos muestra la crueldad de la guerra. En particular, lo cruel que puede ser el servicio del ejército norteamericano de notificar a los familiares de los caídos que sus seres queridos dejaron el alma en el quinto infierno.
Bien documentado, gracias al pasado militar israelí del director y a las entrevistas con veteranos de Vietnam y de otras recientes aventuras “democratizadoras” norteamericanas, el filme nos muestra al excelentísimo Woody Harrelson y al enigmático Ben Foster como los encargados de entregar este frío, planificado, burocrático, institucional y finalmente doloroso pésame.
Foster, en los bototos del sargento Will Montgomery, es el pajarito nuevo, el mismo que en el primer párrafo esquiva balas y se pregunta por sinsentidos en pleno fuego cruzado. Quiere entender y cumplir con su nuevo trabajo en el Casualty Notification Team, pero choca con la realidad, que le escupe en la cara la confusión, la negación, la ira y el dolor de los familiares de los soldados mártires.
Visualmente intimista, realista y subjetiva, la película relata los esfuerzos de este sargento por humanizar, quizás erradamente, sus funciones administrativas y, de paso, exhibe las miserias de él y su compañero, el cuadrado milico interpretado por Harrelson. Actor que, dicho sea de paso, en estos cuatro años ha sido el protagonista de una de las remontadas más espectaculares de Hollywood, dejando atrás roles que no hicieron justicia a su innegable talento.
“Sin mostrar ni una gota de sangre” -insisto-, se presenta con crudeza la tortura psicológica del veterano de Irak y su entorno. La tortura del que vuelve pero se siente “extranjero”, la tortura del que tiene que dar unas condolencias absurdas, la tortura del que las recibe, la tortura del que día a día tiene que recibir la rabia de quienes no aceptan su pésame de manual… y así, miserias postraumáticas norteamericanas de ayer y hoy.

Dirección: Oren Moverman.
Año: 2009.
País: Estados Unidos.
Duración: 113 minutos.
Interpretación: Ben Foster, Samantha Morton, Woody Harrelson, Steve Buscemi.
Guión: Alessandro Camon y Oren Moverman.
Fotografía: Bobby Bukowski.
Montaje: Jon Gregory.
Música: Nathan Larson.
Disponible en: DVD & Bluray, para arriendo.

Desde su inicio, con un montaje recopilatorio de las más soñadas vistas de París, la última obra del norteamericano y a ratos ciudadano europeo Woody Allen nos adentra en aquello que sabemos será un mundo de ensueños y elegancia: un pasaje no crítico e indolente de la burguesía de Hollywood que pasea con pasos de dueño y, aun así, sin ser seducidos por la belleza antigua y bohemia de la Ciudad Luz.
Esta realidad escapa a Gil (Owen Wilson), un guionista de películas livianas y olvidables de Hollywood que está fascinado con la nostalgia que le evoca respirar tiempos pasados caminando por París. Él acompaña a su prometida Inez (Rachel McAdams) y a los padres de ella, unos conservadores empresarios que no soportan París más allá de las tiendas de muebles antiguos, los restaurantes de lujo y los tours por museos. Nadie parece comprender por qué Gil quiere cambiar su acomodada vida en Beverly Hills por escribir novelas “de verdad” en esta extraña ciudad. Lo que ellos no sospechan es que la nueva crisis existencial de Gil dará un giro cuando un misterioso taxi lo recogerá a medianoche en las calles, y lo llevará a su tiempo de ensueño, el París de los años veinte. Francis Scott y Zelda Fitzgerald, Ernest Hemingway, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Gertrude Stein y Adriana, la hermosa amante de Pablo Picasso, serán algunos de sus compañeros por las fiestas, tertulias y, por supuesto, los críticos que su novela estaba esperando.
Más que un ejercicio turístico por la historia del arte, “Medianoche en París” (ver trailer subtitulado) no logra entregar al espectador algo más que un buen rato por el encanto de encontrarse con grandes artistas e intelectuales, y el humor liviano de Owen Wilson. Claro que si bien éste logra -sin mucha variación en su ya conocido personaje fílmico- encarnar “el rol” de Woody Allen, la experiencia de la cinta hubiese sido más completa y compleja si fuera el mismo director a quien vemos en este recorrido. Lo que Wilson tiene que Allen no, eso sí, es la simpleza que lo acercará a la audiencia de una forma más típica: el actor es inocente, encantador y lo suficientemente carismático para llevarnos en este recorrido con él, sentirnos nosotros en el taxi (algo que la perfecta neurosis de Allen, si bien fascinante, empática no es) y, por supuesto, odiar a los estirados de sus suegros y su prometida (una Rachel McAdams a quien, a pesar de sus trabajos anteriores, el filme le quedó grande), gente que carece de auténtica profundidad y que tan sólo contribuye al sentimiento de alienación del protagonista.
“Medianoche en París” es una historia literalmente mágica, original y divertida. La aparición de nuestros exponentes artísticos favoritos como amigos de juerga es un regalo del cine, al igual que lo son las vistas de la ciudad más hermosa del mundo y sus pasajes. El escenario parisino otorga al filme la posibilidad de un buen retorno al relato del escritor neurótico en crisis creativa que Allen ya nos ha contado una y otra vez, pero que gracias a Wilson y a los personajes del pasado nos parece distinto.
Definitivamente sacará unas buenas risas, pero no será capaz de sorprender o tentar al espectador, ni menos llevar la historia a un punto más profundo del que el mero encuadre es capaz de contarnos. Se agradece a Allen eso sí, por mostrarnos París de noche, de día y con lluvia, y por hacernos reír de Picasso, Hemingway y Buñuel en sus caras como nunca antes.

Dirección y Guión: Woody Allen.
País: Estados Unidos y España.
Año: 2011.
Duración: 94 minutos.
Interpretación: Owen Wilson (Gil), Rachel McAdams (Inez), Marion Cotillard (Adriana), Kathy Bates (Gertrude Stein), Kurt Fuller (John), Mimi Kennedy (Helen), Michael Sheen (Paul), Nina Arianda (Carol) Carla Bruni (guía del museo) y Adrien Brody (Salvador Dalí).
Fotografía: Johanne Debas y Darius Khondji.
Montaje: Alisa Lepselter.
Música: Sin partitura original.

¿Es posible juntar en una misma película dos historias que no tienen nada que ver?, ¿la de un grupo de niños preadolescentes y su inquebrantable amistad, al estilo de “Cuenta conmigo” (Rob Reiner, 1986), y la de un monstruo extraterrestre escapado de un tren militar, al estilo de las películas de monstruos de los años de la Guerra Fría?
Jeffrey Jacob Abrams creyó que sí, se entusiasmó con el proyecto, convenció a Steven Spielberg para que la produjera y se lanzaron manos a la obra. El resultado es “Súper 8”, una película con muchos de los ingredientes de los primeros filmes de Spielberg y de Joe Dante (“Los exploradores”, 1985), pero que está muy lejos de alcanzar las alturas que estas cintas lograron.
J. J. Abrams declara en el último número de Cahiers du Cinema lo siguiente: “Yo sabía que quería hacer un filme acerca de este grupo de niños y sobre este joven que había perdido a su madre. Yo sabía también que debía haber un primer amor y los dos padres como telón de fondo. Eran los elementos que me interesaban, pero me hacía falta una imagen esquemática, una metáfora visual.
Comprendí enseguida que uno de mis otros proyectos, un filme de monstruos muy clásico, estilo serie B de los años 50, con una cosa que se escapa de un convoy  ferroviario, podría servir como metáfora de la experiencia de la pérdida del infante” (Cahiers du Cinema número 669, 2011).
Tal vez la principal debilidad de “Súper 8” es que los dos temas que convergen son, cada uno por sí solo, lo suficientemente atractivos para atraer al público, con lo cual compiten el uno con el otro en lugar de potenciarse mutuamente. Los realizadores, siendo tal vez conscientes de ello, nunca dejaron claro en los trailers de qué se trataba realmente la película.
La película trata en resumidas cuentas de cómo Joe Lamb, el niño protagonista interpretado por Joel Courtney, lucha por superar el trauma causado por la violenta muerte de su madre y cómo al mismo tiempo lidia con su paso a la madurez y con su primer amor.
La historia del extraterrestre y los militares que lo persiguen transcurre como telón de fondo y, a ratos, de un modo evidentemente forzado.
La película se vende al público como un filme sobre una misteriosa criatura extraterrestre en un pueblo de Estados Unidos en la década de 1970 o 1980, que entra en contacto con un grupo de preadolescentes interesados en filmar películas caseras en formato súper 8. Esto hace pensar a cualquiera que tenga más de 25 años, que se trata de una reedición o un homenaje a la época dorada de Spielberg, particularmente de sus dos películas más exitosas de esa época, “ET, el extraterrestre” (1982) y “Encuentros cercanos del tercer tipo” (1977). Más aun cuando la estética de “Súper 8” parece calcada de la de estos filmes: por ejemplo, la habitación de Joe llena de juguetes desparramados y los haces de luz azul que salen del proyector súper 8 son propios del universo spielbergiano, muy presentes en películas dirigidas o producidas por él, como las dos mencionadas y otras como “Poltergeist” (Tobe Hooper, 1982).

Joel Courtney y Ellen Fanning protagonizan el filme.

La conexión entre Abrams y Spielberg no se inicia con esta colaboración. Muchos años antes, cuando Abrams era niño y hacía con sus amigos sus propias películas caseras en súper 8, a raíz de un festival de este tipo de películas, fueron contactados por el equipo de Spielberg para que restauraran una de las cintas en súper 8 que el director de “Parque jurásico” había hecho a su vez siendo adolescente.
Por lo tanto, ya desde el título de la película se hace evidente la referencia al legendario director, lo que explica las expectativas con las que se entra en la sala de cine.
Pero las semejanzas con el cine de Spielberg se quedan solamente ahí, en la superficie, porque “Súper 8” está llena de elementos que no corresponden a ese universo, por ejemplo, la presencia femenina en el mundo de los niños (Alice Dainard, interpretada notablemente por Elle Fanning) y el primer acercamiento de la pareja protagonista a la sexualidad, la presencia dominante del padre de Joe (en el mundo de Spielberg, el padre está totalmente ausente), el monstruo como una metáfora del primer paso de Joe hacia la madurez (para Spielberg la historia no hubiera sido concebible sin el monstruo) y la violencia desmesurada en el contexto de una película “para la familia”.
A ratos, “Súper 8” parece más cercana a “La cosa” (John Carpenter, 1983) que a “ET”, dado que el monstruo digital es bastante aterrador y mata a muchas personas a lo largo del filme.
No obstante, haciendo el esfuerzo de olvidar sus evidentes referencias, la película funciona bien en el contexto de una película de aventuras. Hay emoción; las escenas en las que el monstruo va causando estragos en la ciudad están hechas con destreza, siendo un acierto no mostrar a la criatura; y el mundo de los niños protagonistas resulta atractivo y evocador de una época que ya se fue.
Demás está decir que esta película cuenta con la enorme ventaja de haber sido hecha en la era digital, lo que le permite contar con efectos nunca soñados por los realizadores de las películas en las que se inspira. No obstante y de manera acertada, Abrams no abusa de estos recursos (salvo en la interminable e inverosímil secuencia del descarrilamiento del tren), lo que la hace sentirse fresca y permite descansar en medio de tanto pastiche digital sobrecargado.
En resumen, “Súper 8” es una película dirigida a un público joven, que no tiene como referente cultural al cine de los 80 de Spielberg. Para ellos, esta va a resultar una película gratamente distinta y atractiva, pero para los que ya pasamos los 35, resulta un tanto decepcionante.

Dirección y Guión: J. J. Abrams.
País: Estados Unidos.
Año: 2011.
Duración: 112 minutos.
Interpretación: Joel Courtney (Joe Lamb), Kyle Chandler (Jackson Lamb), Elle Fanning (Alice Dainard), Riley Griffiths (Charles), Ryan Lee (Cary), Gabriel Basso (Martin) y Zach Mills (Preston).
Fotografía: Larry Fong.
Montaje: Maryann Brandon y Mary Jo Markey.
Música: Michael Giacchino.
Disponibilidad: En salas comerciales de cine.