"B-Happy", película ambientada en Valparaíso y estrenada en 2003.

Por Pablo Aravena (*)

“La ciudad de Valparaíso es habitada visualmente”, ha sostenido el filósofo chileno Sergio Rojas a propósito de la obra fotográfica “Valparaíso Revisitado”, de Rodrigo Casanova.  Significa esto que existe un Valparaíso “editado” (en calendarios, postales, afiches de turismo, ropas veraniegas y souvenirs) que ha ido conformando el imaginario visual de la ciudad, es decir, una “imaginación disciplinada, regulada”.  Existen imágenes de Valparaíso que no podemos omitir, escenas obligadas para narrar la ciudad.

Acerca del origen de tales imágenes sólo podemos especular. Una posibilidad está en la “naturaleza” de la ciudad, me refiero a ese tópico tan recurrente acerca de que ésta es una ciudad que se “autobserva”. En la medida que hay miradores establecidos y reconocidos, habría también unas imágenes de la ciudad más fuertes (canónicas) que otras a la hora de armar el relato de la ciudad, imágenes de consenso (Valparaíso desde el mirador Marina Mercante de Playa Ancha o desde el mirador de Cerro Barón, en el otro lado, o desde Cerro Artillería).

Habría que indagar, en el registro pictórico y fotográfico, desde cuándo comienzan a aparecer estos paisajes como “imágenes fuertes” de la ciudad. Pero, independiente de esta investigación por hacer, resultará verosímil postular que la condición de posibilidad para la posterior masificación del “collage Valparaíso”, ha sido -nada raro, pues esa es su vocación- el cine. Es en este ámbito que el libro de Claudio Abarca es plenamente pertinente. Y pienso fundamentalmente en la potencia representativa de dos tempranas realizaciones: “A Valparaíso” (Joris Ivens, 1963) y “Valparaíso, mi amor” (Aldo Francia, 1969), a las que del otro extremo podríamos integrar “La luna en el espejo” (Silvio Caiozzi, 1990) y “Fuga” (Pablo Larraín, 2006). Pero, con todo, se trata de “cine arte” chileno, o simplemente de cine chileno, y como tal de una circulación y difusión restringida. De hecho es más probable que en el asentamiento de ese imaginario visual de los habitantes porteños tengan más que ver las caricaturas de “lo pintoresco” que Lukas regó mediante El Mercurio de Valparaíso, o con las postales que todavía se pueden escoger en los puestos de la feria del muelle Prat. Insisto, hay que hacer este trabajo crítico para entender de qué manera los porteños construyen sus narraciones de la ciudad. El cine -hemos dicho- es un medio muy potente, pero más atrás está la pintura, la fotografía, los diarios de viajeros, las canciones y toda una literatura nostalgico-turística difundida principalmente por editorial RIL (obras de Sara Vial, Manuel Peña, etc.)

El trabajo de Claudio Abarca lo entiendo como una enorme contribución a esta investigación de largo aliento. Investigación que estimo necesaria no por mera curiosidad o “delimitación identitaria”, sino porque el relato predominante sobre el Valparaíso que hacen los propios habitantes guarda una estrecha relación con la viabilidad de los proyectos sociales que se puedan pensar para la ciudad. Mi tesis es que todo este imaginario de Valparaíso (romántico, guachaca, nostalgico, “cultural”, exótico) funciona como un relato hegemónico que limita la posibilidad de un relato que haga pensable otro Valparaíso. He aquí el motivo de embarcarse en proyectos críticos como el de Claudio Abarca. En otras ocasiones he apelado a la misma cita de autoridad para plantear esta cuestión. Paul Ricoeur sostiene: “El poder siempre se encuentra vinculado al problema de la identidad, ya sea personal o colectiva. ¿Por qué? Porque la cuestión de la identidad gira en torno de la pregunta ‘¿quién soy?’ y dicha pregunta depende esencialmente de esta otra: ‘¿qué puedo hacer?’, o bien, ‘¿qué no puedo hacer?’. La noción de identidad se encuentra, por tanto, estrechamente vinculada a la de poder” . No da lo mismo que se acentúe en los relatos esa dimensión “cultural” (pintoresca, exótica, esteriotipada) de la ciudad, que el Valparaíso obrero portuario. El primer relato se pliega sin problemas a la gestión patrimonial y el turismo (sobre el que no se puede montar un verdadero plan de desarrollo), el segundo se constituye como una contramemoria y camina en dirección de un proyecto que reclama trabajo de calidad y una verdadera relación de la actividad portuaria con la ciudad, que corrija el actual modelo de enclave.

Según mi lectura, el trabajo de Claudio Abarca se encamina hacia el desmontaje de este primer relato: romper con la postal no es un gratuito acto iconoclasta, es el trabajo previo para la construcción de una verdadera alternativa para Valparaíso, es limpiar un espacio para la imaginación política.

El presente libro recoge un trabajo efectuado con rigor. En sus siete capítulos recorre los tópicos más fuertes que componen el relato-postal: el mar, la vida de barrio, el puerto exótico-cosmopolita, el destierro, la marginalidad, la pobreza, la bohemia, los espectros. Desde luego ciertas películas se disponen más claramente para trabajar la elaboración de cada tópico. Pero no da lo mismo tampoco qué hace cada director con el mismo tópico. Es distinta la pobreza o el mundo popular de Aldo Francia al de Mariano Andrade. Su rango de tópico no significa que no pueda ser tratada de un modo que permita deshabitar la postal y comenzar a plantearse cosas no muy cómodas para una ciudad que quiere blanquear su larga problemática económica y social reinventándose “cultural”.

Recordemos cómo comienza Valparaíso mi amor: avisándonos que hay una vida detrás de los cerros que miran la bahía, los pobres de Valparaíso se mueven entre un Valparaíso rural y otro portuario. Valparaíso está hecho de muchas piezas. Pero el relato turístico-cultural lo recorta deliberadamente, lo encuadra y limita. Es por eso que en esta empresa de deshabitar la postal también es recomendable ver cine, pero buen cine, que es aquel que abre la realidad, la amplifica y ramifica haciéndonos ver lo que antes no podíamos. ¿Qué tipo de cine sería aquel que no nos interpela, sino que nos confirma en nuestros mismos juicios, el que reverbera el discurso de los burócratas de la cultura de turno? Es este un cine absolutamente inofensivo, funcional (sirve a su autor para hacer carrera y conseguir fondos). Pero no estamos en tiempos en que podamos darnos el lujo de escribir, pintar o filmar para masajear nuestras conciencias o entretener al turista.

Las preguntas que el autor realiza al corpus de filmes analizados son duras: “¿Son simplemente películas que se han sumado a la reproducción de clichés visuales y temáticos? ¿Carecen todas ellas de un punto de vista propio original, que modifica el espacio porteño y se aparta de la ya conocida historia de marginados, bohemios o nostálgicos?” (página 151). Salvo casos muy abusivos, la respuesta de Claudio Abarca es no. Películas como “Amelia Lopes O’Neill”, “A Valparaíso” o “Valparaíso” (de Marcela Said) lograrían, según el autor, ocupar igualmente los tópicos como módulos cuya original disposición permite una construcción distinta, original y finalmente desconcertante. “He aquí el logro: crear una ciudad sin volverla anónima”, sostiene Claudio Abarca, redistribuir las imágenes de Valparaíso sin que este se nos pierda. Si la construcción es absolutamente radical, no nos podrá decir nada de la ciudad. Creo que la postura final de Abarca se acerca a la consideración del crítico argentino Eduardo Grüner, pero con un importante matiz -que personalmente comparto. Sostiene Grüner: “el arte contrasta con el mundo presente y se transforma en su crítica más radical justamente cuanto más contrasta con él: el ‘arte autónomo’, el que menos ‘refleje’ la realidad, es por ello mismo el más insobornablemente político”.  El matiz naturalmente es que si no nos ofrece ningún lazo con lo real no nos puede decir nada de él, exceptuando a “los iniciados” que pueden comprender ese arte autónomo. Para una crítica del presente es necesario decir algo de él.

* El autor de este artículo lo presentó en el lanzamiento del libro comentado. Es profesor de Historia y magíster en Filosofía, actualmente cursa el Doctorado en Estudios Americanos de la Universidad de Chile, y ha escrito libros y artículos acerca de Valparaíso, el patrimonio, la memoria y otros temas propios de la historiografía.

Por Claudio Abarca

Tiendo a colegir que el título de este libro, “Cine condicionado por el mundo contemporáneo” (La Crujía, Buenos Aires, 2011), asume la premisa de que las películas no pueden sino dar cuenta de lo que ocurre con las personas, con las comunidades, con el mundo en definitiva.

Así, el cineasta, al concebir y poner en escena un relato fílmico, no podría estar ajeno a las realidades humanas y sociales, a las transformaciones en nuestras culturas, y tendría que dar cuenta de ello.

Suscribo esa premisa.

Aun el cine fantástico o una cinta aparentemente banal no pueden sino decirnos algo acerca del mundo, de las ideas y de las representaciones sociales. Sus historias, por inverosímiles y ridículas que parezcan, y sus personajes, por superficiales y unidimensionales que sean, más de una reflexión despiertan. Algo dejan.

Citemos sólo un ejemplo. Algunos ensayistas y críticos advirtieron en “Rambo”, la cuestionable saga protagonizada por Sylvester Stallone, un instrumento de propaganda de la administración Reagan. Para ellos, asimismo, el filme ponía en evidencia, de una forma bastante gruesa, las secuelas individuales de haber participado en la guerra de Vietnam.

Es sólo un ejemplo, pero sin duda hay muchos más en esta línea. Vale decir, incluso un filme de mediocre expresión genera lecturas y análisis respecto de una cuestión actual.

Volvamos ahora al punto anterior.

Puesto que el cine no puede situarse, en tanto relato, al margen de lo que sucede con la gente y en el mundo, deviene una fuente no sólo de sensaciones y emociones, sino también de ideas, reflexiones, interpretaciones y hasta interpelaciones, a nosotros mismos, a la élite política, al sistema educativo, al poder económico, a las instituciones en general; al presente.

Entonces, el cine, que para muchos es sólo un vehículo de evasión o un medio de entretención (al punto de que hay gente que compra una entrada e ingresa a una sala sin saber cuál película verá y que una vez que finaliza la proyección, no se cuestiona nada acerca de lo que vio y escuchó), se convierte en un poderosísimo dispositivo de representación y también en un espejo de nuestras vidas, de nuestras ideas, de los imaginarios que construimos, de los sueños que albergamos -y también de las pesadillas-, de las cosas que nos suceden. En el mundo y en el cine de hoy, nos reconocemos en la pantalla en temáticas tan centrales como la incomunicación, la desigualdad, la globalización, la discriminación, la violencia o la crisis de las instituciones.

No desconozcamos, eso sí, que una película es una apariencia; no es la realidad misma. Como bien escribe Esteban Mizrahi en el prólogo del libro, “el cine es una paradoja, que gira en torno a la cuestión de las relaciones entre el ser y el aparecer”.

El cine, en este sentido, es un engaño. Y, sin embargo, en ese aparecer que es, en ese engaño que es, cuando muchos creen que viendo un filme están situándose fuera de la realidad o en una suerte de realidad paralela -aunque sea meramente por buscar entretención-, el mundo se nos aparece a través de sus innumerables manifestaciones y situaciones, las que el arte cinematográfico transforma en historias dotadas de imagen y movimiento.

“Cine condicionado por el mundo contemporáneo” viene, por lo tanto, a reafirmar las infinitas posibilidades que nos proporciona el séptimo arte considerado como plataforma representativa y como agente, fuente y producto de reflexión.

A partir del cine, y a través de él, podemos pensar, como afirma Esteban Mizrahi, en las transformaciones sociales y culturales que tienen lugar en la actualidad.

Así, por ejemplo, la hermosa película “El señor Ibrahim y las flores del Corán” (2004) da pie, en el primer artículo, a una relación sobre la centralidad del libro en nuestra cultura y el cuidado por el otro; la cinta argentina “Leonera” (2008) provoca un análisis de la institución penitenciaria (las relaciones de poder y de solidaridad dentro de una cárcel, la estética carcelaria, etc.), y de la relación madre-hijo en un espacio y una condición tan particular como son un recinto penal y el presidio de la madre; “Pizza, birra, faso” (1998) sirve de pretexto para hablar de la ausencia de futuro de los jóvenes en muchas de nuestras ciudades y de cómo vagan sin destino, así como del propósito de la educación y de nuestra aproximación a las duras realidades de los otros; “25 watts” (2001) es el punto de partida para pensar en el tedio vital de los jóvenes, en su relación con el trabajo y el estudio, y también en la falta de oportunidades para ellos; el artículo acerca de “Los niños del cielo” (1997) nos recuerda la importancia del juego en los niños e indaga en la construcción y la representación social de la infancia a través de la historia; el texto que refiere a “Estación central” (1998) invita a reflexionar sobre temas como el cuidado de la infancia, el rol de la educación, la precariedad del trabajo, el concepto de familia y la fragilidad de las relaciones familiares; “Machuca” (2004) genera una lúcida indagación en el supuesto carácter histórico de la película y en los servicios que prestó a los grupos políticos dominantes en Chile en la época en que fue exhibida; y “Tierra de Avellaneda” (1995) mueve al autor del artículo, que cierra el libro, a examinar la desaparición de personas y la relación con los muertos cuando éstos corresponden a personas desaparecidas forzadamente.

La revisión del listado de películas examinadas nos permite celebrar, además, su elección por parte de los autores de cada artículo. Se trata de películas profundamente humanistas, que miran con atención y sensibilidad al hombre y a lo que a éste le sucede.

Se reitera, en varias de las cintas escogidas, el mundo de la niñez y de la juventud, observado, mostrado y relatado en las películas desde una óptica de cuidado, al menos en términos de lo que debiere ser, coherentemente con lo que varios de los artículos rescatan y destacan.

Estamos ante cintas altamente efectivas, pues logran empatía con el espectador. Quizás nos trasladan a lugares remotos y desconocidos, e incluso a realidades ajenas, pero nos conmueven y nos mueven hacia la reflexión.

De modo que las obras seleccionadas y analizadas, que no son precisamente filmes latosos (fastidiosos) ni pretenciosos, y menos constituyen lecciones de moral, comprueban que el cine, en su materialización narrativa y expresiva, no puede estar al margen del mundo contemporáneo.

Aun más: en tanto más genuinamente responda a lo que sucede en su entorno y con los hombres, más efectiva, necesaria y pertinente será una película.

No cabe sino agradecer, en consecuencia, a Esteban Mizrahi y el resto de los autores por mirar, desde el cine y a través del cine, al mundo actual, a las personas, a las culturas, a las transformaciones que vivimos.

Ellos, y acá parafraseo a Jean-Claude Carrière, el gran guionista de Buñuel y Tati, entre otros, han visto la película que no se ve. No se trata de ejercicios hermenéuticos antojadizos, sino de miradas e indagaciones que rescatan y valoran aquella película que está latente, la de contrabando, como dice Martin Scorsese. Aquella que no necesariamente vemos cuando estamos en la sala de cine o frente al televisor.

Así, nos invitan a pensar en nosotros y en la actualidad, a través de un placentero y provocador camino como es el cine.

Por Christian Malebrán

Si de pronto uno tuviera la extraña misión de lograr que alguien que jamás haya visto una película, entendiera el porqué de la fascinación de tantos miles de personas por el séptimo arte, una buena manera de lograrlo sería mostrándole una o dos películas de Billy Wilder.
Este director de rostro sonriente y aspecto simpático, como las comedias que realizó a lo largo de su dilatada carrera como director entre 1934 y 1981, tiene mucho que enseñar a cualquier persona interesada en el cine, ya sea desde la perspectiva del realizador o de simple espectador, siendo una tarea urgente para quienes no conocen su obra.
Judío, nacido en Austria en 1906, testigo en su infancia de la caída del imperio austrohúngaro, en la década del 30 por razones obvias debió dejar su tierra y emigrar a Estados Unidos, donde con mucha dificultad tuvo que abrirse camino en la competitiva industria del cine, siendo el idioma el primero pero no el mayor de los problemas que tuvo que enfrentar en un medio hostil con cualquiera y más aun con los extranjeros.
Discípulo del gran cineasta y genio de la comedia, el alemán avecindado en Hollywood Ernst Lubischt, autor de obras maestras como “Ninotchka” (1939) y “To be or not to be” (1942), Billy Wilder logró a lo largo de los años desarrollar un estilo propio en el arte de narrar historias con la cámara, pero no sin padecer a los estudios que lo contrataban.
Al igual que muchos directores jóvenes de esa época en Hollywood, Wilder se vio sometido a las restricciones que la industria solía imponer a los realizadores en orden a asegurar el retorno de la inversión, forzándolos por contrato a seguir criterios comerciales sobre los artísticos. De esta manera, muchas veces los directores tenían que renunciar a ver completamente realizada su visión de la historia, debiendo eliminar planos y secuencias completas, muchas veces alterando incluso el desenlace de sus películas. Así las cosas, un buen director debía recurrir al ingenio para lograr mantener, aunque fuera pasando de contrabando, lo esencial de su visión en el corte final de la película. Billy Wilder era un maestro en ello, pudiendo desarrollar un estilo propio en sus películas, a pesar de ser concebidas para generar ganancias a los grandes estudios.
Las peripecias de su ascenso en la industria en los años de la Segunda Guerra Mundial y especialmente en la post guerra, al igual que las deliciosas anécdotas del oficio de guionista y director en el Hollywood de esos años, constituyen un festín para cualquier cinéfilo. Afortunadamente al señor Wilder le gustaba hablar de estas cosas y dio muchas entrevistas y charlas, siendo algunas de ellas verdaderas cátedras de cine (es posible encontrar una de las charlas que dio en el American Film Institute en el siguiente vínculo).
En el libro “Nobody is perfect”, de Hellmuth Karasek, cuyo título proviene de la frase genial con la que concluye “Some like it hot” (“Una Eva y dos Adanes”, 1959), una de las mejores comedias de todos los tiempos, es posible deleitarse con una larga entrevista en la que Wilder se explaya sobre su oficio y cuenta muchísimas anécdotas, algunas relacionadas con las dificultades que tuvo tratando de controlar a la difícil Marilyn Monroe en el rodaje de “The seven year itch” (“La comezón del séptimo año”, 1955) o “Some like it hot”, o la experiencia completamente diferente de trabajar con Marlenne Dietrich en películas como “The foreign affair” (1948), o su entrañable relación con Jack Lemmon, actor que lo acompañó en comedias geniales como “Irma la dulce” (1963) y “The apartment” (“Departamento de soltero”, 1960).

"La comezón del séptimo año".

No obstante ser reconocido como uno de los pilares en el desarrollo de la comedia, también fue uno de los precursores y creadores del género del film noir, con obras maestras como “Witness for the Prosecution” (“Testigo de cargo”, de 1957, “una de las mejores películas de Hitchcock, sólo que la hizo Wilder”, según palabras de Hellmuth Karasek) y “Double indemnity” (1944), o películas como “Ace in the hole” (1951), en la que se hace una ácida crítica a la falta de valores en el mundo del periodismo industrial y la sociedad de consumo.
Esta última película puede resultar muy atingente para el público chileno, puesto que el relato se articula en torno a un accidente que deja a un hombre atrapado en las profundidades de una mina en una localidad perdida cerca de la frontera de Estados Unidos con México. Este hecho desencadena un circo mediático, liderado por un periodista inescrupuloso brillantemente interpretado por Kirk Douglas, con autoridades locales corruptas y en general un despliegue de intereses que poco o nada tienen que ver con rescatar al minero.

"Ace in the hole".

Finalmente, una de las mejores películas de toda su filmografía como director y sin duda una obra maestra del cine universal es “Sunset Boulevard” (“El ocaso de una vida”, 1950) con William Holden en una de sus mejores interpretaciones, la estrella del cine mudo Gloria Swanson y el legendario director de cine Erich von Stroheim, con cameos de Cecil B. de Mille y Buster Keaton. La película, ambientada en los años cincuenta, es a la vez un homenaje a la era gloriosa del cine mudo y un relato sobre la decadencia y la locura ocasionados por la fama y el exceso de glamour, todo ello personalizado en Norma Desmond, una ex estrella del cine mudo que se cree inmortal y espera recluida en su mansión en Sunset Boulevard el pomposo retorno a las pantallas de la mano de su director, Cecil B de Mille.
La película es un racconto narrado por el cadáver del protagonista, William Holden, quien interpreta a un periodista venido a menos, el cual yace flotando boca a bajo en la piscina de la mansión de Norma Desmond, con un disparo en la espalda. Aquí mejor que nunca Billy Wilder aplica el principio de cautivar al espectador desde el primer cuadro de la película, cosa que nunca dejó de hacer.

"El ocaso de una vida".

Maestro en el relato hábil, la construcción de personajes atractivos y el uso de las posibilidades narrativas propias del cine, características que compartía con el genial Hitchcock, Wilder y su cine no pierden vigencia a pesar del paso de los años.
Aun cuando las películas del apogeo de su carrera fueron realizadas hace más de cincuenta años, éstas hablan de valores universales y la gente de esos años no era muy distinta a la de hoy, excepto porque ellos tuvieron la suerte de vivir en una época en la que se hacía cine como el del señor Wilder.

Por Christian Malebrán

El expresionismo, término asociado a diversas manifestaciones artísticas, entre ellas el cine, del que se hizo parte entre los años 20 y 30 del siglo pasado en la Alemania de entreguerras, ha sido y es todavía objeto de estudio y admiración para muchos entusiastas y estudiosos del cine, la pintura y el teatro.
Pero de todas estas artes, es el cine el que ha tenido más éxito popularizando y creando íconos de esta corriente estética, así como unos años antes la pintura y la arquitectura lo había hecho, por ejemplo, con el art nouveau.
El sonámbulo Cesare cargando a su víctima por unas calles imposibles, surgiendo desde un claro oscuro de pesadilla, es la postal del expresionismo en el cine. Esta escena pertenece a “El gabinete del doctor Caligari”, de Robert Wiene (1919), película expresionista por excelencia, aunque probablemente este logro deba ser atribuido con más propiedad a los encargados de los decorados y de la dirección artística que a su director, quien no tuvo logros importantes posteriores.

Lotte Eisner (1896-1983), en “La pantalla demoníaca”, publicado originalmente en 1952 en Francia, nos entrega un estudio serio y acabado acerca del expresionismo en el cine alemán, su evolución histórica a través del análisis de determinadas películas, y nos lleva por un viaje exhaustivo desde las raíces del expresionismo en el teatro de Reindhart y la particular predisposición de los alemanes por el expresionismo, su gusto por el claro oscuro, lo sobrenatural y lo gótico, entregándonos algunas pistas sobre su surgimiento, cimentadas en el contexto histórico en el cual se desarrolló, durante la República de Weimar.
Se trata en el libro también sobre la influencia que este movimiento estético tuvo en directores más universales como Ernst Lubitsch, F. W. Murnau y Fritz Lang, analizando algunos de sus más notables aportes al género como “Nosferatu” (1922) y “Fausto” (1926), de Murnau, y “Metrópolis” o las películas del doctor Mabuse, de Lang, arrojando luz sobre la influencia que esta corriente tuvo en el desarrollo de géneros posteriores como el film noir, al cual el mismo Lang aportó notablemente (“M”, 1931; o “El testamento del Dr. Mabuse”, 1933) y el cine de terror más clásico de Hollywood como “Frankenstein” (James Whale, 1931) y “Drácula” (Tod Browning, 1931).

"El testamento del doctor Mabuse".

Junto con el libro “De Caligari a Hitler” (1947), de Sigfrid Kracauer, “La pantalla demoníaca” ha sido citada como la obra más importante en la materia, siendo una suerte de análisis detallado de este género (si se le puede llamar así) y su influencia a través del período que va desde 1919 hasta 1933. No obstante, una diferencia fundamental con la obra de Kracauer es que la autora no se propuso hacer un análisis histórico de la evolución del cine alemán de la República Weimar, que culminó con el triunfo del nazismo en 1933, siendo más bien su objetivo el de escribir una historia del “estilo cinematográfico” del cine de la Alemania de ese período histórico particular, marcado por la Primera Guerra Mundial, la crisis económica y la incertidumbre (miedo).
La autora decide arremeter esta tarea analizando sólo una pequeña parte de la producción cinematográfica de ese período, el que ella considera más representativo de la “edad de oro” del cine alemán, no obstante ello, el libro resulta en algunos capítulos difícil para un lector aficionado, dada la abundancia de citas y reseñas a películas alemanas del período mudo, la mayoría de las cuales es prácticamente imposible de conocer hoy en Chile. Aun así, se trata de una obra fundamental para cualquier estudioso de la historia del cine e iluminadora para quienes deseen adentrarse por los retorcidos pasillos del expresionismo.

Por Claudio Abarca

En los últimos años, diversas casas editoriales (Taschen, Blume, Grijalbo, entre otras) han intentado congregar, en una sola obra, los principales nombres del cine relativos a alguna de sus disciplinas más familiares para el público: la dirección y la actuación. Asimismo, han buscado compendiar los más influyentes filmes y dar cuenta de los motivos que los han encumbrado a ese sitial, ya sea de toda la historia del arte cinematográfico, de un período, de una región o de un género.

Este ejercicio, el de construir una obra que reúna los nombres esenciales de la pantalla grande, resulta subjetivo y, sin excepciones, lleva a cometer injusticias.

Pero es un ejercicio entretenido, apasionante y que nos obliga a recordar y a sopesar la relevancia de un filme, un cineasta o un intérprete. Del entusiasmo o éxtasis inicial podemos pasar a las dudas sobre el aporte y la trascendencia de un título o de un artista, así como la indiferencia y la ignorancia pueden dar paso al reconocimiento y el elogio, por tardíos que estos sean.

Uno de los buenos -y más recientes- ejemplos de esta tendencia es “501 estrellas de cine”, libro editado por el crítico estadounidense Steven Jay Schneider y publicado en el 2007.

El texto, escrito por el equipo de “1001 películas que hay que ver antes de morir” y editado en idioma español en el 2008, repasa los principales hitos de las carreras de 501 figuras de la actuación cinematográfica, desde el versátil actor británico George Arliss (1868-1946), de gran prestigio en la industria en la década de 1930, hasta la bella actriz Natalie Portman (“El ataque de los clones”, “Closer”), nacida en 1981.

Son reseñas de actores y actrices que, a juicio de los autores, han brillado en la cinematografía mundial o que han desarrollado una carrera digna de mención en las referencias históricas del séptimo arte.

No faltan los nombres de grandes íconos, como Rodolfo Valentino, Clark Gable, Humphrey Bogart, Cary Grant, John Wayne, Marilyn Monroe y James Dean; de gigantes de la interpretación, como Bette Davis, Henry Fonda, Spencer Tracy, Katharine Hepburn, Laurence Olivier, Vivien Leigh, Marlon Brando, Richard Burton, Jack Nicholson, Robert de Niro y Meryl Streep; y de cómicos notables y de gran influencia, como Laurel y Hardy, Charles Chaplin, Harold Lloyd, los hermanos Marx, Buster Keaton y Jerry Lewis.

También hay espacio para recordadas y talentosas estrellas, como James Stewart, Marlene Dietrich, Ingrid Bergman, Robert Mitchum, Kirk Douglas, Gregory Peck, Charlton Heston, Paul Newman, Elizabeth Taylor y Sophia Loren.

Glamorosas y bellas actrices como Greta Garbo, Rita Hayworth, Ava Gardner, Joan Fontaine, Deborah Kerr, Audrey Hepburn, Grace Kelly (en la foto superior), Claudia Cardinale y Catherine Deneuve son reseñadas en el libro, al igual que figuras de fugaz estrellato y algo olvidadas, como Theda Bara, “la primera vampiresa del cine”; María Montez, “una de las estrellas más kitsch de los años 40”; Fray Wray, la menuda de pelo castaño que se volvió rubia en “King Kong” (1933); y Veronica Lake, la hermosa rubia platinada de “La dalia azul” (1946).

En 640 páginas, “501 estrellas de cine” recorre buena parte de la historia del séptimo arte a través de crónicas de valiosa información, acertados análisis y fluida prosa, muy bien ilustradas con retratos de los actores, fotogramas de películas e imágenes de escenas tras las cámaras. Un libro que nos habla de magníficos y versátiles intérpretes, estrellas de gran carisma, elegantes y glamorosas bellezas, bombas sensuales, muy bien dotados cómicos, sólidos actores de reparto y también figuras de irregulares carreras y cuya consideración en el listado merece serias dudas, como el afeminado cómico Divine (“Pink Flamingos, 1972; “Cosa de hembras”, 1974) o el sobrepasado Mike Myers (“Austin Powers”).

Tales menciones hacen aun más injusto que el libro no contenga reseñas de legendarias estrellas como Jennifer Jones (“Duelo en el sol”, “El amor es algo esplendoroso”), Anne Baxter (“Eva al desnudo, “Los diez mandamientos”) o Rita Moreno (“Amor sin barreras”, “El rey y yo”). Tampoco se entiende la exclusión de Paul Scofield (“Un hombre para la eternidad”, “Quiz show”), George C. Scott (“Patton”, “Hardcore”), Jason Robards (”Melvin y Howard”, “Todos los hombres del presidente”), Ugo Tognazzi (“La marcha sobre Roma”, “La jaula de las locas”), Michel Piccoli (“Bella de día”, “Topaz”), Monica Vitti (“La noche”, “El desierto rojo”), Charlotte Rampling (“El portero de noche”, “La piscina”), Jacqueline Bisset (“Bullitt”, “La noche americana”), Ellen Burstyn (“Alicia ya no vive aquí”), Robert Duvall (“El padrino”, “El precio de la felicidad”) y Glenn Close (“Atracción fatal”, “Cookie’s fortune”).

Las omisiones no son pocas y alcanzan a figuras como John Mills, Sarah Miles, Sonia Braga, Tom Wilkinson, Martin Balsam, Anjelica Huston, Ed Harris, Geoffrey Rush, Jeremy Irons, Kevin Kline, Kim Basinger, Geena Davis, Don Cheadle, Marisa Tomei, Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman, Julie Delpy, Irène Jacob, Renée Zellweger, Jamie Foxx y Adrien Brody. Reputados actores hispanoamericanos, como los españoles Francisco Rabal y Marisa Paredes, los argentinos Federico Luppi, Héctor Alterio y Ricardo Darín, y el chileno Nelson Villagra, tampoco obtienen mención.

Aun así, “501 estrellas de cine” es una buena guía para comprender el porqué del éxito y la influencia de muchos intérpretes, o la fugacidad y la irregularidad de otros. Una guía para fanáticos de la pantalla grande y también para aficionados que encontrarán, en este libro, una excelente oportunidad para empezar a conocer a muchas de las figuras que ya son parte de la historia del cine.