Por Milenko Karzulovic
A medida que las luces disminuyen, el ruido y el bullicio varían; en un glissando a murmullos y en cosa de segundos a mudez total. La pantalla se ilumina con las imágenes del corto noticioso de la Universal; Hitler y Alemania comienzan su rearme, resquebrajando el tratado de Versalles de 1919; se pone en marcha la Ley de Seguridad Social, pieza fundamental del New Deal, propuesto e impulsado por el presidente Roosevelt en 1933; Mussolini, ante la sorpresa del mundo, invade Abisinia. Luego, una elipsis fugaz y el conocido símbolo de la compañía de Carl Laemmle; el mundo girando, circundado por un monoplano. Entonces surgen las primeras notas, dispersas en un tremolo in crescendo de violines y arpegios de arpa, apoyando la primera imagen: “Carl Laemmle presents, Karloff, in…”. Un par de segundos después, en el cenit de las cuerdas, el segundo cuadro, con el esperado título: “Bride of Frankenstein”, respaldado con uno de los motivos principales de la música que acompañará al film (el que identificará a la criatura). A partir de entonces se sucede la presentación de créditos, mientras el tema central, de la que será una de las bandas sonoras más famosas del cine, se libera por primera vez al público.
El compositor
Franz Wachsmann nació el 24 de diciembre de 1906 en Königshütte, ciudad perteneciente al Imperio del entonces Kaiser Guillermo II (hoy Chorzów, Polonia), y fue el menor de seis hermanos en el seno de una familia judía. Su infancia se desarrolló en un período de calma, el que antecedió a la tormenta de la Primera Guerra Mundial y el último que conocerían los germanos en mucho tiempo. Tomó clases de piano a partir de los siete años y fue el único de los Wacshmann con tendencias musicales, las que desarrolló desde entonces. En los años iniciales de la década de los 20s, en una Alemania ya derrotada y desgastada por la guerra y con persistentes eclosiones sociales y enfrentamientos ideológicos, el joven músico comenzó a trabajar (aconsejado por su padre), como cajero de un banco, con cuyo sueldo costeó clases de armonía, piano y composición. Luego de algo menos de tres años decidió viajar y probar suerte, primero en Dresde y más tarde en Berlín, en donde pudo continuar sus estudios y ganarse la vida, tocando el piano en clubs nocturnos y con una popular banda alemana de jazz, la Syncopaters Weintraub. Para este grupo también realizó arreglos, al mismo tiempo que se introducía en la orquestación de filmes, gracias a lo cual conoció al compositor Frederick Hollander, quien, además de arreglar temas para los Syncopaters Weintraub, componía música para películas. En momentos en que el nacional socialismo se hacía del poder, Hollander es quien ofrece a Wachsmann su primera gran oportunidad; orquestar y dirigir la partitura que está componiendo para una importante producción, que tutela uno de los más famosos directores del momento en Alemania, Josef von Sternberg. La película se estrena en 1930 y se titula “El ángel azul”, siendo un éxito que lanza a la fama a su protagonista femenina, la actriz Marlene Dietrich. Poco después, en 1932 y posiblemente frente al inevitable acrecentamiento del nazismo y al igual que muchos otros artistas e intelectuales, el naciente compositor se traslada a Francia, en donde continúa trabajando con cineastas germanos, orquestando y componiendo. También es en este período cuando cambia su apellido, de Wacshmann a Waxman.
En 1934, y aún hallándose en Francia, Erich Pommer, quien se había desempeñado como productor en “El ángel azul”, le ofrece a Waxman un nuevo y mayor desafío; componer la música para la película “Liliom”, de Fritz Lang. Poco después, ese mismo año, le invita a trabajar con él en una nueva producción que se llevará a cabo en los Estados Unidos; es la ocasión de trasladarse a la meca del cine y, al mismo tiempo, escapar de un continente que se apresta a la mayor conflagración que sufrirá en su historia.
Ya en Norteamérica, no tarda en cultivar la gran oportunidad que todo nuevo compositor de música de películas (inmigrante o no) sueña; conocer un famoso director que le contrate para una ingente producción. El cineasta es James Whale y la película, “La novia de Frankenstein” (”The bride of Frankenstein”, 1935). El éxito es tan inmediato como colosal y, a partir de ese instante, Franz Waxman se convierte en uno de los compositores más solicitados y activos de la industria cinematográfica. Firma un contrato por dos años con la compañía de Carl Laemmle, como director musical y compositor, comenzando a intervenir en variados géneros; “Magnífica obsesión” (1935, drama), “Al este de Java” (1935, escenarios exóticos), “La chica de la portada” (1936, comedia), “Conflicto” (1936, drama de boxeo), “Diamond Jim” (1935, biográfica), “El rayo invisible” (1936, ciencia ficción).
Al término de esta fase no renueva con Universal y firma con Metro Goldwyn Mayer, donde permanecerá por siete años, bastante fructíferos y exitosos. En esta nueva etapa recibe sus primeras nominaciones al premio de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas; en 1938, una doble postulación, a mejor banda sonora y a mejor música original, por “Jóvenes de corazón”; en 1940, a mejor música original por “Rebeca”; y en 1941, otra doble nominación, ambas a mejor banda sonora, por “El doctor Jekill y el señor Hyde” y por “Sospecha”. En este paso por MGM, y además de las producciones aludidas, destacan sus composiciones para “Furia” (1936), “Capitanes valerosos” (1937), “Edison, el hombre” (1940) y “La mujer del año” (1942), cuatro grandes éxitos protagonizados por Spencer Tracy, y “La historia Filadelfia” (1940).
En 1943, abandona la productora del león y se traslada a las filas de Warner, compañía con la que obtendrá más nominaciones; en 1945, a mejor banda sonora por “Objetivo Birmania”, y en 1946, en la misma categoría, por “Humoresque”. A fines de la década de 1940, se halla trabajando con Paramount, compañía con la cual gana, de manera sucesiva, sus dos únicos Oscar: en 1950, por “El crepúsculo de los dioses” (“Sunset Boulevard”), probablemente su obra cumbre, y en 1951, por “Un lugar en el sol”, ambas en la categoría de mejor banda sonora de película dramática. Durante varias décadas, Waxman conservaría el récord de ser el único compositor ganador del premio de la Academia en dos años consecutivos.
A lo largo del decenio de los 50, compone tanto para productoras independientes como para las grandes, sobresaliendo en este lapso: “Mi prima Rachel” (1952), “El príncipe valiente” (1954), “La ventana indiscreta” (1954), “Demetrio y los gladiadores” (1954), “El cáliz de plata” (1954), nominada a mejor banda sonora de película dramática, “Señor Roberts” (1955), “El espíritu de St. Louis” (1957), “Sayonara” (1957), “La caldera del diablo” (“Peyton Place”, 1957), e “Historia de una monja” (1959), también nominada a mejor banda sonora de película dramática.
La siguiente década la inicia con otra postulación al Oscar, por uno de sus trabajos más reconocidos, “Taras Bulba” (1962). No obstante, a partir del siguiente año sólo compone para series de televisión, destacándose también en este ámbito y en el cual continuaría hasta su muerte en 1967.
Franz Waxman participó en 174 películas como compositor, obteniendo doce nominaciones y dos premios de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas.
El primer filme: Frankenstein
En el pasado siglo, en los primeros años de la década de 1930, el cine intentaba acomodarse al cambio más radical de su historia; la incorporación del sonido a las imágenes en movimiento. La innovación conlleva transformaciones de todo tipo; necesidad y desarrollo de cámaras más pesadas y elementos que las transporten, como grúas y carros sobre rieles, abriéndose con ello nuevas posibilidades estilísticas y estéticas; los costos de producción suben y las salas deben ser reacondicionadas, para los nuevos proyectores y equipos y para rellenar los proscenios que ya no albergarán una orquesta; junto a las primeras palabras nace de inmediato un nuevo género, el musical, y con éste las coreografías, los compositores y los bailarines y cantantes actores; de manera abrupta son desterrados los que no logran ajustarse, como los histriones con mala dicción o voz inadecuada, y bienvenidos los nuevos y necesarios talentos, como los guionistas y los directores teatrales.
De entre estos últimos, emerge James Whale, un inglés contratado como director de diálogos para la superproducción de la Paramount de 1930 “Hell´s angels”, del excéntrico y millonario Howard Hughes. Un año después, Whale es contratado por la Universal para hacerse cargo, esta vez como director, de alguno de los proyectos en preparación. El británico se decide por la que será la segunda incursión de los estudios de Carl Laemmle en el género del terror.
En 1931, y sólo pocos meses antes, la misma productora había estrenado “Drácula”, bajo la dirección de Tod Browning y, encarnando al inmortal noble transilvano, un actor de origen rumano, que se había destacado los últimos años en la versión teatral de la misma obra: Bela Lugosi. El filme de Browning obtuvo tal éxito que la Universal intenta repetir la fórmula: un famoso personaje literario, por ende ya conocido por el público, proveniente de una novela gótica y traspasada a la gran pantalla, pero al estilo Hollywood. Por supuesto, la elección fue Frankenstein.
La recreación de la receta implica contar con Lugosi en el papel del nuevo monstruo; sin embargo, este declina, argumentando que el personaje, al no pronunciar palabra alguna en todo el filme, no le permitiría mostrar sus dotes de actor. Whale no pierde tiempo y contrata a un actor secundario, de origen inglés como él, al que considera muy adecuado por sus facciones y físico: Boris Karloff.
En el resto del elenco se repiten algunos de los actores de Drácula, como también uno de los integrantes más importantes de ambas producciones, el maquillador Jack Pierce (en la foto), quien crea el famoso maquillaje de la criatura; cabeza plana, ceño recto y muy abajo, párpados de goma sobre los verdaderos de Karloff, para que los ojos se abriesen sólo un poco, una cicatriz en la sien derecha y una grapa de metal en la izquierda, mejillas hundidas, exageradas ojeras y los famosos electrodos en su cuello, por los que, se supone, ingresaba la electricidad a su cuerpo.
El compositor Bernhard Kaun compone el tema musical que acompaña la presentación de créditos inicial y que casi no se repetirá en el resto del filme, pues éste se destaca por la ausencia de música. Esta carencia permite un mayor realismo, al verse destacados los sonidos diegéticos de la película (los palazos de tierra cayendo sobre un ataúd, los instrumentos del laboratorio en plena acción), como también el silencio (el descubrimiento del cadáver de Fritz en la celda del monstruo). No queda claro si este verismo es producto de la creatividad de Whale o un efecto del novel modus operandi en la sonorización de películas de los estudios en aquellos años. Esta falta de claridad se percibe de mejor manera al considerar ciertos aspectos:
Si bien se suele reconocer a “El cantante de jazz”, de fines de 1927, como la película sonora inaugural, es importante destacar que sólo lo era en parte. El primer filme completamente sonoro es de 1928, “Luces de Nueva York”, y la película considerada como el primer musical es “Melodía en Broadway”, de 1929. En 1931 aún no se desarrollaban con plenitud las posibilidades técnicas ni estéticas del sonido, como apoyo a las imágenes.
Por lo mismo, a principios de la década de 1930 no existe aún el compositor de música de películas, como lo conocemos hoy. No obstante, los estudios cuentan con el director musical o director del departamento musical, el que tiene la función, entre otras, de decidir qué trozo, tema u obra (más que por lo general de un compositor clásico romántico) debe asistir al filme. En “Drácula” (1931), un claro ejemplo, se empleó el segundo movimiento de “El lago de los cisnes”, de Tchaikovsky, como acompañamiento musical durante el transcurso de toda la película.
No será hasta 1933 que un compositor creará una partitura completa y exclusiva para un film, con secciones ideadas para apoyar las imágenes de determinadas escenas y pensadas ya no como una obra musical en si misma, sino como parte integral de una obra cinematográfica. El compositor es Max Steiner y la película, “King Kong”.
“Frankenstein” alcanza, si no igual, superior éxito al obtenido por “Drácula”, desbordando con ello una serie de inesperadas consecuencias: Boris Karloff conquista el estatus de estrella en forma instantánea; James Whale adquiere renombre y es considerado para nuevas e importantes producciones en Universal; la criatura del film, o mejor dicho, el maquillaje creado por Pierce, se transforma en un ícono cultural que perdura hasta nuestros días; y la productora de Laemmle comienza lo que, con posterioridad, será conocido como “el ciclo de oro de los monstruos de la Universal”, entre cuyos primeros proyectos se halla “El retorno de Frankenstein”.
Una continuación excepcional: La Novia de Frankenstein
Universal tenía contemplada una secuela para Frankenstein, desde el momento en que ésta se había transformado en un magno triunfo de público e ingresos. Durante poco más de tres años, la productora pretendió persuadir a Whale para que aceptase la dirección de “El retorno de Frankenstein”, pero el británico siempre declinó; él se consideraba a sí mismo, y lo era, un artista, y, en Hollywood, los filmes de terror pertenecían al área de presupuestos menores e inferior calidad. No obstante, a principios de 1935, finalmente accede, al reparar en las regalías que se le ofrecen junto con el proyecto; gran libertad de acción y poder de decisión, y un abultado presupuesto de 300 mil dólares (que se dispararía a los 400 mil), muy poco habitual para la época, para la Universal, y en especial para el género del terror. Es el primer punto el que quizás más influye en el cambio de postura del inglés; añade ideas fuera de guión (como la escena inicial con Lord Byron, Percy Shelley y Mary Shelley, concepto original de él), agrega nuevos personajes, repite actores de la primera película, escoge el elenco y los escenarios, añade humor (casi inexistente en la película anterior), resuelve respecto de la fotografía y la música, y cambia el título original de “El retorno de Frankenstein” por el de “La novia de Frankenstein”. En relación a esta permuta de designación, es importante advertir que, tras el suceso del primer filme, el público asoció de inmediato el apellido del doctor con el nombre del monstruo, bautizando a este último como Frankenstein.
El director vuelve a contar con Boris Karloff y Colin Clive en los mismos protagónicos de la película original, la criatura y el doctor Henry Frankenstein, respectivamente, además de cederse una licencia; el actor Dwight Frye, que en la adaptación anterior interpretaba a Fritz, el ayudante jorobado del doctor y quien era asesinado por el monstruo, en esta continuación aparece como Karl, un nuevo asistente, aunque esta vez sin giba. El resto del elenco es nuevo: Elsa Lanchester, en el doble papel de la creación femenina del científico y de Mary Shelley; Valerie Hobson como Elizabeth, rol que en la versión anterior interpretaba Mae Clarke; Ernest Thesiger personifica al doctor Pretorius; y Una O’ Connor en el papel de Minnie (y, en una breve aparición inicial, como ama de llaves).
Whale retoma la técnica expresionista, utilizada en Frankenstein; el contraste de luz y oscuridad intensas, con muchas sombras (a diferencia de la iluminación plana que entonces acostumbraba el cine norteamericano); escenografías con elementos en declive y enormes fondos pintados. La atmósfera que se creaba con el estilo europeo, en especial en el género del terror, era muy superior a la hollywoodense. También recurre una vez más al talento del maquillador Jack Pierce, y su ya célebre maquillaje sobre el rostro de Karloff, además de otros técnicos participantes del primer filme. No obstante lo anterior, el director anglosajón da rienda suelta a su imaginación y creatividad, aportando vida a una película mucho más rica que la primera en cuanto a diálogos, ritmo, dinamismo, originalidad y matices en personajes, escenas y actuaciones. Elementos todos perfectamente entrelazados, gracias a una estupenda banda sonora.
La música
La composición creada para “La novia de Frankenstein” contemplaba un tratamiento clásico romántico, y bastante wagneriano, esencialmente sobre la base de diversos leitmotivs (uno para cada personaje importante). Esta utilización de motivos podría ser considerada exagerada hoy en día, toda vez que resulta demasiado evidente, e incluso, sobrecargada; no hay contrapuntos dramáticos entre la partitura y las imágenes. Sin embargo, se trata de los inicios de la música de películas (aún no hay teoría, técnicas o fórmulas establecidas), y del primer trabajo importante del, a la sazón, joven compositor. Y, por otra parte y lo más importante, la relación música / filme, en su conjunto como obra integral, funciona a la perfección.
Waxman dividió la banda sonora en doce secciones:
1. Bride of Frankenstein (Main Title) / La Novia de Frankenstein (Tema de Título Principal) (1:25)
Escucha el Título Principal
En esta unidad, el compositor muestra todos los motivos que acompañarán a los protagonistas principales, como también el tema del Finale. Comienza con una muy breve introducción de cuerdas y arpa, de carácter misterioso e incressendo, mientras asoman los carteles preliminares que anuncian productora, productor y el nombre de Karloff. En el apogeo de las cuerdas, y en perfecta sincronización con la aparición del título de “The Bride of Frankenstein”, resuena el leitmotiv del monstruo, compuesto de cinco notas, que, en el aspecto rítmico de las cuatro primeras, es idéntico al famoso motivo de la quinta sinfonía de Beethoven. Este tema, casi siempre interpretado con bronces, es de fuerza y, si bien no infunde por si solo la idea de terror, sí alcanza la cota de temor. Aparecerá siempre con Karloff, de manera casi majadera, aunque muy efectiva para la época. La mayoría de las veces le sigue un consecuente, también de cuatro notas y de igual factura rítmica.
Acompañando el resto de la introducción, y en 1:20 minutos, el compositor retoma el motivo del monstruo, para destacar, de manera un poco exagerada, el nombre del director. Luego fluyen los temas de El Dr. Pretorius, usado en este lapso como atmósfera de dócil misterio para algunos créditos secundarios, y el de La Novia, mostrado por primera vez en el instante en que surgen los nombres de los actores y sus papeles, al final de los cuales se indica el personaje femenino, The Mate, seguido de un signo de interrogación, amparando en la incógnita el nombre de la actriz que personificará a la creación femenina. Este modus operandi se repetirá a lo largo de la película; en cada ocasión que se haga mención de La Novia, ya sea de manera tácita o no, su tema musical brotará.
Terminando los créditos asoma el Finale, que se irá disipando con el último cartel de presentación, hasta quedar, por un breve instante, en negro.
Es de destacar que Waxman no crea motivos para todos los personajes importantes; el doctor Henry Frankenstein (Colin Clive), la novia de éste, Elizabeth (Valerie Hobson), e incluso el ayudante Karl (Dwight Frye), carecen de tema propio.
2. Prologue - Menuetto and Storm / Prólogo - Minueto y Tormenta (3:53)
Al terminar los créditos de presentación, y con el Tema de Título Principal apagándose, comienza la primera escena del filme: un acercamiento a la ventana de una mansión, en una noche de tormenta, con el viento y la lluvia como única escolta sonora. Tras unos segundos y un fundido, la enorme e iluminada habitación colma la pantalla, incidiendo en ella los dos hombres, la doncella sentada y la sirvienta que sale de escena, llevando consigo dos mastines. En forma paralela, manan las notas de un minueto, interpretado principalmente con cuerdas; tradicional, suave, con un tema muy sencillo y melódico. Es una estructura que no se volverá a escuchar en el transcurso de la película, creado por Waxman para este único momento. Los personajes visten a la usanza de principios del siglo XIX y representan a los poetas Lord Byron (George Gordon) y Percy Shelley y su esposa Mary Wallstonecraft Shelley, la autora de la novela Frankenstein o el Moderno Prometeo. James Whale se toma una licencia nunca antes vista en el cine, creando como preludio una representación del verdadero origen literario de la novela en la que basa su obra cinematográfica. Mientras Lord Byron se refiere a la tormenta y a sí mismo, el minueto no cesa de apoyar la escena, en cuanto a una pequeña y amena reunión social de época. Pero, al aludir a la presente Mary Shelley como la creadora del monstruo de Frankenstein, se produce un flash back con escenas de la primera película y, en tanto transcurren, la música empieza a variar y a disminuir su sonoridad, hasta quedar muy por detrás de la descripción que realiza el poeta. El grato minueto se transforma; acelerando el hermoso tema, variando el modo y agregándole consecuentes oscuros y tensos y cuerdas que emulan el viento. Todo apoya las palabras y las efímeras imágenes del anterior filme; el robo de tumbas, la creación en el laboratorio, el monstruo y su persecución por una turba enardecida, el aldeano cargando el cadáver de su hija, el enfrentamiento final en el molino y el incendio de éste. Acabado este racconto, y junto con los personajes de Mary Shelley, Byron y Percy Shelley, regresa la suave forma original.
3. Monster Entrance / Entrada del Monstruo (2:14)
Luego de la introducción aparecen en escena las últimas imágenes de la película de 1931; el molino incendiándose, y los aldeanos alrededor, alcanzando con ello la idea de una continuación lineal. Los lugareños se retiran, cargando el supuesto cadáver del Barón y científico Henry Frankenstein, para entregarlo a su progenitor y a su novia. Queda sólo una pareja sobre los restos del trapiche; son los padres de María, la niña asesinada por el monstruo en el primer filme. Mientras discuten (el padre quiere ver con sus propios ojos los despojos del homicida), la música apoya con sutileza el instante, con una flauta cuya melodía se desenvuelve más en el misterio que en la tristeza (Waxman, en vez de realzar el drama de la pérdida, crea la atmósfera previa a la presentación de Karloff). El hombre, a pesar de la desaprobación de su cónyuge, escarba entre los escombros, cayendo a un pozo (el compositor apuntala la caída a través del arpa, instrumento que utilizará a lo largo de la película, en especial para lograr un ambiente etéreo y misterioso). El aldeano nada en el fondo y a un costado de él, detrás de una pared rocosa, se aprecia un brazo alzándose. El movimiento es acompañado por timbales marcando el pulso, a los que se suman pizzicatos graves, con igual ritmo y escalando de manera cromática, aunque aumentando poco en intensidad. Se incorporan bronces con una tensión contenida y, al descubrirse el cuerpo de la criatura tras el brazo, reaparece el tema del monstruo, también con bronces, afianzando la toma en un primer plano de éste. La baja intensidad de los instrumentos se explica pues acentúa la aparición de Karloff y no la acción de éste, como también el temor que produce y el reencuentro del público con su rostro; las mejillas hundidas, las cejas y el cabello ahora reducidos por el fuego del molino, las grapas de metal en la sien (el maquillador Jack Pierce adicionó un par extra), la lividez de cadáver y, en forma destacada, uno de los electrodos de su cuello. Es un momento clave del film y Waxman consigue respaldarlo hábilmente.
Habiéndose manifestado el personaje principal, la escena varía al ataque de éste sobre el caído, instante también cubierto por el músico alemán, acrecentando la intensidad y velocidad de la instrumentación e intercalando el motivo del monstruo un par de veces. Ya fuera del foso, el ente lanza a la mujer del fallecido, oyéndose por tercera vez, y en la misma escena, el tema de cinco notas. La criatura inicia su escape, encontrándose con Minnie (Una O´Connor), protagonista menor e identificada con una flauta algo errática, que da pie a un momento de humor, el que termina con la mujer huyendo despavorida.
4. Processional March / Marcha Procesional (2:16)
Dos caballos cruzan un pequeño puente y entran al castillo del Barón Frankenstein, anunciados por un breve motivo de tres notas en trompas y su duplicación en trompetas. Tras ellos, los pueblerinos que, a paso lento, cargan los restos del joven noble y doctor, el que entregan a su esposa Elizabeth (Valerie Hobson). Ingresado el cuerpo en el castillo, y situado sobre la mesa del gran salón, la joven descubre que se encuentra vivo. Toda la escena es envuelta por una pausada marcha, de notorio carácter mortuorio (es innegable la hermandad de esta pieza con la marcha fúnebre de Chopin). Al igual que con el minueto en la introducción, este tema sólo será utilizado en esta escena.
5. Strange Apparition / Pretorius’ Entrance / You Will Need a Coat (2:58)
Extraña aparición / Entrada de Pretorius / Usted necesitará un abrigo
Es de noche y Henry Frankenstein (Colin Clive) reposa en su habitación, lugar al que se acerca Elizabeth, para, luego de una efímera discusión de carácter religioso y ético, comentarle que desea se recupere con prontitud, para así abandonar ese lugar. Él pregunta el porqué y la joven comienza a hablar y a delirar sobre una aparición que suele ver y que intenta apartarlo de ella. Durante esta descripción y desvarío, el compositor retoma algunos de los temas de acompañamiento del Main Title (principalmente el Finale), pero sin abordar los motivos de los personajes principales. La música va in crescendo, hasta un clímax en que decae rápidamente y es reemplazada por fuertes golpes provenientes de las puertas de entrada.
Ante los portones se observa un hombre mayor, delgado y vestido de negro, acompañado sólo por sus reiterados toques y el viento. Minnie, el ama de llaves, se apresura a abrir y, a medida que se aparta la puerta, surgen el rostro del Dr. Pretorius (Ernest Thesiger) y las notas de su motivo; un tema de cuatro notas, por lo general, con un consecuente de seis; misterioso e indefinido, muchas veces con el color de los contrabajos. El personaje es mefistofélico (convencerá a Henry Frankenstein de volver a jugar a ser Dios), y bastante amanerado, lo que es resaltado con este motivo algo neutro. La aparición de Pretorius es muy similar a la del monstruo; un primer plano a un rostro duro y frío, con efectos de luz y sombra muy expresionista y su motivo musical anunciándolo. Tal paralelo se repetirá una tercera y última vez al aparecer en pantalla la criatura femenina, y, en todos ellos, Waxman realzará la presentación en escena, logrando que cada una de las tres entradas sea un pequeño momento estelar del film.
Luego de una conversación sin fondo musical alguno, el Dr. Pretorius persuade al Barón Frankenstein de acompañarle a su morada, para así mostrarle sus propios experimentos. Antes de salir le indica: You will need a coat (Usted necesitará un abrigo), enunciado que da origen al tercer y último momento musical de esta quinta unidad. Dicha la frase se produce una elipsis, aparecen ambos científicos descendiendo de un carruaje, entran a una posada y suben las escaleras para ingresar a un pequeño cuarto. Toda esta acción es apoyada por Waxman; un corto y tenso tema de cuerdas con trémolo, en altura aguda, al arribar y bajar del coche; cuerdas con pizzicato, mas bajas, en tanto suben los escalones y caminan hacia el cuarto, en un engañoso pero eficiente Mickey Mousing. Ya dentro de la habitación se mantiene el pizzicato, pero como acompañamiento de fondo, hasta el brindis en que el anfitrión pronuncia una de las oraciones más conocidas de la película: “To a new world, of gods and monsters” (Por un nuevo mundo, de dioses y monstruos). En todos estos apoyos se entremezcla el motivo del Dr. Pretorius, dejando en claro así que no sólo es el terreno de éste, sino que se trata del protagonista dominante en la escena.
6. Bottle Sequence / Secuencia de las botellas (2:15)
Realizado el brindis, Pretorius entra a un cuarto contiguo y regresa con un cofre rectangular, en el que carga los experimentos que desea mostrar a Henry Frankenstein. Una vez más se escucha su motivo en los contrabajos y apoyado por violines con gran tensión, llegando a un clímax al ser depositado el baúl en una mesa. El científico se explaya respecto a sus tentativas, sin apoyo orquestal, mientras extrae botellas cubiertas con una capucha negra y las deposita sobre la tabla. Al tiempo que retira el capuz de uno de los frascos, presenta a su primera creación: una pequeña reina, vestida como tal y tan humana como cualquiera, pero de unos pocos centímetros de tamaño. La reducida majestad se levanta, ejecuta una reverencia y vuelve a sentarse en su diminuto trono. La acción es apoyada con una trompeta, en una inconfundible y breve fanfarria de presentación, muy típica de escenas de corte real. De ahí en adelante, la escena versa sobre la presentación de los distintos homúnculos de Pretorius ante su invitado, todos identificados y apoyados por Waxman: inmediato a la reina surge el rey, también con una corta fanfarria de trombón y, como un puente entre ambos, el compositor dispone de un relleno musical muy libre, gracioso y casi infantil (se trata de una música muy similar a la utilizada en dibujos animados), añadiéndose además sonidos de voces aceleradas, lo que produce el efecto de frecuencias agudas, siempre relacionadas a seres pequeños. El tercer ente es un arzobispo dormitando, que, al despertar, sermonea y tutela a los otros, siendo su apoyo sonoro una sucinta aparición de órgano, el que le otorga el carácter eclesiástico. A continuación, Pretorius revela a un demonio de caballerosa apariencia y vestido de frac (por quien confiesa cierta auto identificación), sobre el que se posa una melodía irregular de flautas disonantes. La escena continúa con el monarca huyendo de su botella, para acercarse a su emperatriz, y el arzobispo reprendiendo a sus congéneres (todo apoyado por el constante relleno musical antes mencionado), mientras el anciano científico ostenta la siguiente creación, una bailarina, a quien describe como “muy aburrida”, ya que sólo se mueve al son de La canción de la Primavera, de Mendelssohn, de la que se escucha un trozo, en tanto la danzarina se mueve al compás. Esta melodía se mantendrá con la siguiente y última criatura, una sirena encerrada en una botella con agua.
Terminada la presentación de las creaciones de Pretorius, comienza una discusión entre éste y su invitado, el Barón Henry Frankenstein, sobre la cual no hay apoyo sonoro, concediendo así, más realismo a la disputa.
Es significativo destacar en esta unidad la creatividad y humor de James Whale, muy bien apuntalados por Waxman, al introducir una escena con tales elementos de carácter fantástico, inexistente en la obra literaria y, por supuesto, en las versiones teatrales.
7. Female Monster Music / Pastorale / Village / Chase (4:30)
Música de la Mujer Monstruo / Pastorela / La Villa / La Persecución
Previo a finalizar la discusión planteada en la unidad anterior, Pretorius establece que la creación a la que darán vida él y el Barón Henry Frankenstein debe ser una mujer. Es la primera vez en el film, sin contar con la apertura de créditos, en que aparece el motivo musical de la criatura femenina y, en este caso, de manera tácita, lo que se repetirá a lo largo de la película; cada vez que se mencione a la entidad femínea, o se haga alusión a ella, se oirá el tema. Es un motivo de sólo tres notas, suave y grácil, no obstante enigmático, con cuerdas en una tesitura aguda que dan la idea, a ratos, de trocar en voces femeninas. El tema desborda sensualidad y misterio y, tras las cuerdas, casi siempre habrá un arpa reforzando tal carácter.
Acabada la escena en que se decide la realización del nuevo experimento, y producido un fundido a negro, se ve al monstruo huyendo por una hermosa campiña en pleno día. Se detiene en un riachuelo para beber, descubriendo su faz en un reflejo y renegando de éste. En este lapso, el compositor recurre a un acompañamiento de pastoral tradicional, de línea melódica sencilla y apacible, en flauta y cuerdas, además del arpa (imposible no efectuar la analogía con el Amanecer de Peer Gynt, de Grieg). El instante de revelación del propio rostro es enfatizado con un fugaz y disonante toque de bronces; Waxman recurre al timbre del motivo de Frankenstein, y no al tema en si, para recalcar el auto descubrimiento y también, en cierta forma, la discordancia de la criatura en el ambiente campestre.
A unos pasos del ente, sobre una pequeña cascada, una pastora ronda con su rebaño. El monstruo se dirige hacia la joven, ella se asusta y cae al agua. La criatura se arroja al reducido estanque y le auxilia a salir, pero la mujer, al verle de cerca, empieza a gritar. Él intenta hacerla callar y, al no conseguirlo, se enfurece. Dos cazadores que se encuentran cercanos ven la escena y le disparan, hiriéndole en el brazo izquierdo y logrando su huida Toda la acción es apoyada por la música del compositor alemán; la pastoral se mantiene hasta la caída en el agua, luego de la cual comienza un cortejo sonoro de acción, tenso e in crescendo (llegando al clímax junto con el disparo), y con la tenaz intermitencia del motivo de cinco notas del monstruo, por cierto, con bronces. La huida es destacada con un breve y repetitivo fondo con cuerdas y redoble de timbales, cuyo consecuente es siempre el tema ya aludido. Se produce una cadencia final con trompetas y se funden las últimas imágenes de la huida con las primeras de las calles de la aldea, lugar al que llega uno de los perseguidores para dar aviso. De inmediato se percibe un acompañamiento musical de acción y bastante movimiento, pero a la zaga de la algarabía y los presurosos diálogos de la muchedumbre y el burgomaestre, la autoridad en la villa. Sólo al acabar el intercambio verbal sobresaldrá la escolta sonora, en una táctica simple y básica que ya había sido utilizada antes de Waxman y que continúa en práctica hasta el día de hoy; en los coloquios la música disminuye o desaparece, en los silencios se hace presente.
El oficial organiza a los aldeanos, forma un grupo e inicia una persecución. Al ponerse la multitud en movimiento, armada con herramientas de labriego y palos, la música varía, de manera brusca, a una marcha de corte marcial. Esta última tiene una duración menor (de hecho, son sólo ocho compases de dos cuartos), en comparación con otras secciones, como el minueto del prólogo, aunque ésta sí se volverá a escuchar. Esta breve marcha refuerza en pantalla las ideas de determinación, seguridad y, quizás lo más relevante, unión y fuerza (caminan al ritmo, en un grupo compacto), de la tropa. En la toma siguiente, y como contraposición, se revela a la criatura; asustada, huyendo de manera errática en un bosque mustio, cuyos árboles son troncos sin ramaje y con un cielo oscuro y nublado asomando atrás. La marcha transmuta a una sonoridad dramática y de acción, en cuerdas increscendo, con el tema de la criatura brotando a ratos en los bronces, ya sea de la manera usual o con variaciones. También se yuxtapone el motivo de la marcha, como identificación de la enfurecida tropa. A medida que la distancia entre cazadores y presa se acorta, la intensidad musical aumenta, como también el volumen sonoro (se van añadiendo instrumentos), enfatizando con ello la creciente tensión del momento y anunciando el desenlace a devenir; la captura del monstruo. Indudable que esta ocurrirá en el clímax de la música.
8. Crucifixion / Monster Breaks Out (3:12)
La Crucifixión / El Monstruo se libera
Consumada la captura, y en tanto amarran a la criatura, se produce un breve vacío musical, dejando sólo los sonidos diégeticos; el rumor y movimiento del gentío, las órdenes del burgomaestre para que sea atado el monstruo, los gruñidos de éste y las acotaciones de Minnie, quien también ha participado de la persecución. Los aldeanos cargan un tronco en el cual han asegurado al cautivo, dirigiéndose a una carreta en la que le transportarán. Entonces se incorpora la música, en una mezcla de creciente fanfarria con una variante del motivo de Frankenstein como un repetitivo consecuente, que culmina al ser izado el poste al borde del carromato, distinguiéndose al ente en aparente crucifixión. Tal imagen marca un clímax visual y musical, escuchándose el motivo de cinco notas completo y su consecuente, con gran fuerza, luego de lo cual cae el poste en la paja del vagón (acción afirmada por un arpa), iniciando el traslado del prisionero, con el tema de la marcha de los aldeanos como fondo sonoro. Esta escena no responde a la casualidad, muy por el contrario, se trata de una más de una serie de críticas veladas hacia la sociedad imperante y la religión, desplegadas a lo largo de la película; las discusiones de carácter ético religioso entre Henry Frankenstein y Pretorius, en las que se cuestiona más de algún dogma; el monstruo derribando la estatua de un obispo en el cementerio; la misma crucifixión, clara analogía de una comunidad intolerante y marginadora con los infrecuentes; la aparición de los homúnculos, como parodia de arquetipos sociales (la reina que sólo sabe saludar, el rey cuya única actividad es el intentar poseer a su cónyuge, el noble caballero como el diablo, la aburrida bailarina que no varía de canción, el arzobispo dormido, que al despertar sermonea y dirige a sus acompañantes).
Ya dentro de los calabozos, y en tanto acarrean al detenido entre pasadizos, el refuerzo sonoro se basa en una variante de la marcha anterior; ahora es una forma lenta y apagada, sin el característico pulso marcado, con su tema bastante disminuido en intensidad y entrelazado, a ratos, con el motivo de la criatura. La atmósfera de sometimiento complementada por el compositor es fehaciente.
Escogida la celda que guardará al monstruo se da paso a su inmovilización, sentándole en una gran silla y encadenándole. A cada golpe de martillo sobre los clavos que aseguran sus cadenas, el ente deja escapar un gruñido de aparente dolor y, en este caso, el mínimo de contorno musical y el silencio fortifican la idea de realidad.
Habiéndose retirado los guardias, el cautivo fragmenta sus cadenas una por una, acción reforzada por Waxman con una larga nota en violines, con trémolo, y que aumenta de altura con cada rompimiento. Liberado comienza su escape, golpeando a un par de guardias y arrancando la puerta de su celda y luego la principal. De inmediato se le observa corriendo por las calles de la aldea, en tanto los lugareños huyen despavoridos y una mujer, que llama a su hija en la confusión, encuentra el cadáver de ésta, oculto tras unos matorrales. Para toda esta secuencia el compositor dispone de temas ya utilizados; la música de la persecución de los aldeanos y, sobre ésta y a intervalos, variaciones del motivo de la marcha marcial, formando un ambiente sonoro de mucho dinamismo y tensión, no así de terror. La escena, y la música, culminan con el descubrimiento de los restos de la niña.
A continuación hay una breve secuencia, de bajo perfil sonoro, en la que se descubren los cadáveres de un matrimonio, parientes de Karl, el ayudante del Barón.
9. Fire in the Hut / Graveyard (2:08)
Fuego en la Choza / El Cementerio
Posterior a la huida, y en medio de la noche, el monstruo se topa con un pequeño grupo de gitanos, que acampan. A través de gestos pide de la comida que se halla al fuego, pero los zíngaros se espantan y uno de ellos, en una fugaz pelea, acaba por herir con una antorcha al intruso. Esta secuencia no tiene acompañamiento musical alguno, lo que resulta ser, más que una búsqueda de realismo, una falencia; en ciertos instantes (la contienda, por ejemplo), se percibe una tensión y dinamismo exiguos.
La criatura merodea por el bosque, cuando se detiene magnetizado por el sonido de un violín, proveniente de una choza cercana, dentro de la cual se encuentra un anciano ciego que interpreta el Ave María de Franz Schubert. El monstruo, luego de observarle escondido, entra con cierta violencia, sin embargo es recibido amablemente por el no vidente. Toda esta sección es acompañada sólo por el sonido diegético del violín, el que, además de resaltar la atmósfera de soledad y aportar cierto realismo, avanza algo de las ideas religiosas y dogmas que surgirán a lo largo de la escena; redención, caridad, piedad.
El ciego atiende al prófugo, percatándose de sus cicatrices y aparente mudez, tratándolo de manera amistosa y caritativa; le alimenta, le abriga y le consuela. A medida que la criatura es atendida se va sumando el mismo Ave María, aunque en forma paulatina y creciente, con notorio carácter eclesiástico (sólo con órgano), y como apoyo sonoro incidental. La escena lo amerita no sólo por la atmósfera antes descrita, sino que, además, por los diálogos: “…I have prayed many times for God to send me a friend” (“…he rezado muchas veces a Dios, para que me enviase un amigo”), reconoce el anfitrión y, más tarde y muy emocionado, agradece a Dios. El monstruo también libera algunas lágrimas.
Llegada la mañana ambos seres comparten algo de comida y el no vidente enseña a la criatura a fumar, a no temer al fuego y algunas palabras (pan, fumar, bueno, malo, amigo, beber). De improviso, y mientras el viejo interpreta un tema popular con el violín, aparecen dos cazadores, momento hasta el cual no hay apoyo musical alguno. Da inicio una pelea y la cabaña se incendia, no obstante todos lograr escapar. Aquí, Waxman retoma el apoyo sonoro, iniciando con el motivo del monstruo y continuando de inmediato con un tema breve, no obstante dinámico y tenso, que cambia repentinamente a una sonoridad infantil y suave, al surgir un grupo de niñas. Al toparse estas con el fugitivo en su huida, vuelve por un instante el tema dinámico y tenso.
Una elipsis y el monstruo deambula, ya de noche y gruñendo, por un cementerio. La escena es totalmente expresionista (fondos pintados con cielo y nubes oscuras, tumbas y crucifijos inclinados, efectos de sombra, un paisaje yermo, algo de neblina), y destaca el momento en que el ente derriba la estatua de un obispo, con lo que se revela una catacumba a la que accede, ocultándose y evitando así a una turba con antorchas y herramientas de siembra, como armas, que le persigue. La caminata por la necrópolis es apoyada musicalmente a través de notas largas, de baja intensidad, con maderas y cuerdas que arrastran un carácter sombrío y lánguido, muy apropiado para el paisaje. Por el contrario, al mostrar a la muchedumbre, la música varía a un tema dinámico y tenso, remarcando la idea de persecución. Dentro de la misma escena, y en el mismo espacio, Waxman remarca primero el tétrico ambiente físico y luego la saña de la multitud.
10. Dance Macabre / Danza macabra (2:10)
Dentro de la catacumba, el monstruo observa a Pretorius y dos secuaces (uno de ellos Karl, el ayudante de Henry Frankenstein), vulnerar la sepultura de una mujer y extraer el cadáver. La escena no tiene apoyo musical alguno, resaltando con ello los sonidos diegéticos de la acción; la conversación entre el doctor y sus ayudantes, el martilleo para abrir la lápida y el roce de ésta al ser removida.
Los asistentes se retiran y el doctor queda solo, tomando asiento y disponiendo, sobre una tumba y al costado de una calavera, una botella de vino, algunos alimentos y un par de candelabros. El monstruo, quien le ha observado desde su llegada, se acerca y es saludado e invitado por el científico, dando inicio a una charla. Entonces comienza la Danza Macabra, un tema musical que se matiza por las suaves variaciones del motivo de Pretorius, sobre un fondo instrumental sencillo y repetitivo, aunque bastante mecánico y algo curioso, muy apropiado para la gótica y excepcional tertulia. El apoyo sonoro no diminuye ni varía durante la conversación, hasta que la criatura pregunta a su anfitrión si puede construir un hombre como él, a lo que éste le responde: “No. Woman. Friend for you” (“No. Mujer. Amiga para ti”), escuchándose en ese instante, y sobre la misma base sonora, el sensual motivo de tres notas de La Novia. Una vez más, uno de los personajes centrales (sino el medular), aparece en pantalla de manera virtual, gracias al tema de Waxman. El motivo se repite un par de veces, luego de las cuales, y siempre con la misma armonía e instrumentación detrás, surge una de las más célebres frases del filme: “I love dead… hate living” (Yo amo a los muertos… odio la vida). La escena acaba con un primer plano del monstruo pronunciando las palabras “friend, woman, wife”, junto con un último motivo de La Novia, como cadencia final de la Danza Macabra.
11. Creation / La Creación (10:14)
Esta es la sección sonora más extensa de todo el filme, aunque antes de llegar a ella hay otras escenas musicalizadas, no consideradas en la grabación oficial de la banda sonora. Comienza junto con las imágenes del laboratorio instalado en la torre, en el que se dará vida a la criatura femenina (casi diez minutos después de la Danza Macabra), y con la llegada de Karl y el corazón que trae consigo, obtenido luego de asesinar a una mujer. Henry Frankenstein interroga al asistente, intentando averiguar como ha conseguido el órgano y, frente el nerviosismo de éste, Pretorius desvía la atención y el tema. La sonoridad reinante es un timbal que marca un débil pulso, clara alusión al corazón que trae el ayudante y por el que se produce un momentáneo instante de falacias; Frankenstein se engaña a si mismo, pues, producto de su constante inseguridad (ostensible durante todo el filme) y aparente contrición, duda de su sirviente y sabe que el órgano es producto de un crimen, sin embargo, se deja convencer por el científico más viejo, rápidamente y sin batallar; Karl miente al asegurar que ha pagado a un oficial por un cadáver, cuando la verdad es que ha asesinado por las mil coronas que le han prometido; Pretorius, una vez más en su rol mefistofélico, asegura que la versión del ayudante es cierta y que no se debe perder más tiempo, y, aunque también intuye la verdad, su arrollador deseo de crear una fémina es, de manera paradojal, enérgico y oportuno, como inexistente el reparo ante la muerte de otra. En este escenario sólo el tempo del timbal se mantiene perenne, símbolo axiomático, más que del órgano causante de tales contradicciones y autoengaños, de la vida humana.
Ingresa al laboratorio la criatura y, sobre la percusión mencionada, su motivo de cinco notas; con bronces, algo destemplado y redundado luego de algún gruñido o palabra. El monstruo es adormecido por Pretorius y comienzan los preparativos para la creación, asistidos por Ludwig, un segundo ayudante. El pulso del timbal continúa y sobre éste aparecen cuerdas altas y planas, con muy poco movimiento, aunque revisten cierta tensión. Tal atmósfera sonora es la que se mantendrá mayormente durante toda la escena, la que también destaca por la iluminación expresionista y los persistentes planos inclinados que utiliza Whale.
Una pequeña elipsis y aparece Karl, anunciando la tempestad que empieza a arreciar y que se precisa. Ambos científicos retiran la cubierta que resguarda una camilla, revelando la cabeza amortajada de un cuerpo; el momento es secundado por el motivo musical de la criatura femenina, sensual y misteriosa, de sólo tres notas en cuerdas altas. A partir de este momento el tema de La Novia no cesará de resurgir en esta sección, en ocasiones sustituyendo al timbal y su tempo constante, en otras sobre éste, alcanzando en ciertos instantes una atmósfera sonora impresionista. En toda esta Creación se producirá el sostén musical ya anunciado, además de variaciones de algunos temas con mayor tensión, mezclados principalmente con los sonidos diegéticos de la tormenta y de los aparatos del laboratorio; al subir la camilla con el cadáver a la atalaya, al desplegar las cometas que transmitirán el flujo eléctrico o al despertar el monstruo y lanzar a Karl desde las alturas.
Ya descendido el soporte que porta el cuerpo vendado (anunciado con redoble de timbales en una cadencia final), este muestra el movimiento de una mano y un quejido, a lo que los dos hombres responden retirando la venda que cubre los ojos, momento apoyado con un tenso tutti orquestal de un par de segundos, para, de inmediato, volver a escucharse en los labios de Henry Frankenstein la célebre línea: “She`s alive, she`s alive”.
La secuencia termina con otro momento culminante de la película (probablemente el mayor de todos), cuando, tras una rápida elipsis, se muestra a Elsa Lanchester introduciendo por primera vez las características del personaje que tornaría en otro ícono de las películas de terror de la Universal; vistiendo el largo y vasto camisón blanco, con movimientos rígidos de su cabeza, con suturas que no disminuían su pálida belleza y dos rayos blancos atravesando los costados del amplio y, aún hoy, popular peinado. Por supuesto, Waxman consigue robustecer tan importantes imágenes con su música; extendiendo el motivo de tres notas de la criatura femenina con gran despliegue instrumental, junto con un acompañamiento de campanas, muy ad hoc para la presentación que realiza Pretorius: “The Bride of Frankenstein”. El ambiente nupcial conseguido por el compositor, además del realce del tema musical de la protagonista femenina, son dos de los cimientos que convierten a esta escena en el verdadero clímax del filme.
12. Tower Explodes and Finale / Explosión de la Torre y Final (3:15)
El monstruo ingresa al laboratorio, su tema en bronces le anuncia, encontrándose con la criatura femenina. El ente desea comunicarse con la que cree será su compañera, acercándose y tomándole la mano. En esta toma se oye en pleno el motivo musical de la criatura femenina como una cadencia, al final de la cual ella le resiste, gritándole y apartándose. Un creciente redoble de timbales advierte de la decepción e ira que germina en el rostro del rechazado, anticipando además el cercano desenlace. La acción se acelera; a las puertas de la torre arriba Elizabeth, quien clama por Henry; este último protege a la creación femenina y Pretorius es acosado por el ente, el que se posiciona de una palanca que, al bajarla, destruirá la atalaya. Waxman impulsa la escena, de rápido montaje, acrecentando el acompañamiento sonoro, tanto en intensidad como en densidad, y llegando a la explosión de la torre con el motivo del monstruo repetido de manera continua en bronces. Al mostrar a la pareja de Valerie y Henry, que observan la destrucción desde una altura, se percibe la cadencia del motivo de la criatura femenina, con una larga nota final de toda la orquesta y toque de timbales.
El Festival de Música de Los Angeles y La Canción de Terezín
Si bien Franz Waxman será recordado por sus bandas sonoras y como uno de los padres de la música de cine, compartiendo honores con Steiner, Tiomkin, Newman y Korngold, es de justicia reseñar su labor en otros ámbitos musicales y humanitarios.
Fue un difusor y defensor de la música docta en general, siendo invitado, de manera constante durante su carrera, a dirigir orquestas en Europa y Estados Unidos y a componer música de concierto, sobresaliendo en esta última: la “Fantasía Carmen”, sobre la base de temas de la obra de Bizet; la “Obertura para trompeta y orquesta”; y la “Sinfonietta para orquesta de cuerdas y timbales”.
En 1947, creó, organizó y dirigió el Beverly Hills Music Festival, que en 1949 cambió de nombre a Festival de Música de los Ángeles, en el que demostró una gran visión y sapiencia, al aunar, dentro de los mismos programas, obras maestras clásicas con estrenos y a compositores clásicos con contemporáneos. Es así como se estrenan, en Estados Unidos, obras de Britten (Réquiem de Guerra, 1964), Honneger (Preludio, Arioso y Fugehetta sobre el nombre de BACH, 1951; El Rey David, 1952; Sinfonía número 5, 1952), Stravinsky (Edipo Rey, 1954; Canticum Sacrum, 1957; Agon, 1957) y otros. En este festival se dieron cita los más grandes compositores, intérpretes y directores de la época, tanto de la música docta tradicional como de la música de Cine, en una amalgama desbordante de talento y excelsitud musical pocas veces vista.
A mediados de la década de 1960, y a pesar de que ya no creaba para el cine ni en la cantidad que solía hacerlo para otros géneros, Waxman compuso una de sus obras más importantes, pero no por los premios o mercedes económicas que ésta le pudo retribuir, sino por el significado humanitario que envolvió: La Canción de Terezín. Esta obra, un oratorio, se basaba en poemas escritos por los niños judíos encerrados en el ghetto de Terezín, en República Checa, durante la Segunda Guerra Mundial. Franz Waxman la estrena en 1965 en Estados Unidos y dos años después, el 24 de febrero de 1967, muere el compositor en Los Ángeles, California. Casi cincuenta años más tarde, en 2004, la obra es interpretada por primera vez en Praga, asistiendo en esta ciudad una de las niñas autoras sobrevivientes, Alena Munková-Synková, y el hijo del músico, John Waxman.
Por Natalia Cariaga
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