Por Christian Malebrán

Es curioso que en la última edición de la entrega de los Oscar, las dos películas que estuvieron dando la batalla por obtener el trofeo hayan sido concebidas como homenaje a los inicios del cine: una de ellas al cine francés y hecha por un estadounidense, y la otra, justo lo inverso. Me refiero a “La invención de Hugo Cabret”, de Martin Scorsese, y a la finalmente ganadora del Oscar, “El artista”, del francés Michel Hazanavicius, no muy conocido en Chile.

Los realizadores de estas películas tomaron caminos aparentemente opuestos para acercarse a un tema común, el rescate de la magia en los orígenes del cine. Mientras “Hugo Cabret” basa su atractivo en la tecnología de punta, los efectos digitales y el 3D, “El artista” despierta interés por estar filmada a la vieja usanza, la del cine mudo y el blanco y negro.

“Hugo Cabret” es un filme que cuenta con algunas características que la hacen irresistible, como el haber sido concebida y dirigida por el veterano Scorsese y filmada en tres dimensiones con resultados sorprendentes, alabados por James Cameron, uno de los pioneros de esta técnica. Sin embargo, en su promoción no se mencionó algo fundamental y es que la película es un homenaje a los inicios del cine, hecho que no es precisamente un gancho comercial.

La historia no es tanto la del huérfano Hugo Cabret, sino más bien la de uno de los forjadores del cine, George Meliés, y el cinematógrafo, la gran guerra y los elementos propios del contexto histórico en el que tiene lugar la historia.

El filme nos va introduciendo poco a poco en la época de los albores del cine, desplegando ante los espectadores algunas de sus primeras imágenes, tanto de ficción como documental. Ese es precisamente uno de los principales valores de la película, servir a miles de personas de puerta de entrada al fascinante mundo del cine. Personalmente me sentí transportado a otra época cuando de pronto me vi sentado en una moderna sala de Santiago con otras setenta u ochenta personas viendo en tres dimensiones la llegada del tren (1895) de los hermanos Lumière (oficialmente los inventores del cine), la primera proyección comercial de la historia del cine, o “Viaje a la luna” (George Meliés, 1902), una de las primeras, si no la primera, película de ciencia ficción.

"El artista".

“El artista” también se plantea como un homenaje a los inicios del cine y lo hace no solo desde la época en la que se sitúa el filme, sino desde la forma en que se narra la historia recurriendo a los mismos elementos técnicos y narrativos que se empleaban hasta 1929, cuando irrumpió el sonido en la industria. Al igual que en el filme de Scorsese, los elementos técnicos de la película tienen un rol protagónico en la construcción del filme.

No obstante, hay una importante diferencia: en “El artista”, estos elementos tienen una dialéctica propia y son elementos de expresión cinematográfica validados por décadas de estudio y perfeccionamiento. Me refiero no solamente a la ausencia de diálogos y de color, sino al uso del montaje como elemento expresivo, a la música incidental, al ritmo de la película y a la fotografía que se conjugan perfectamente en la construcción de un metalenguaje. Hazanavicius integra magistralmente estos elementos como recursos narrativos en la construcción del filme al punto que es difícil concebirlo de otra manera. Scorsese, en cambio, no logra integrar el 3D a la narración del filme, pudiendo éste disfrutarse prescindiendo de esta técnica. A pesar de que no se trata de una técnica nueva (en la década del 50 y luego en los 80 tuvo un auge pasajero), aún es temprano para poder decir si el 3D llegó para quedarse o no; todo dependerá de en qué medida algún talentoso cineasta logre transformarlo en un elemento con lenguaje propio, cosa que no se consigue en esta película.

No obstante, “Hugo Cabret” no es menos eficaz que “El artista” al momento de transportar al público a otra época. Scorsese logra hacernos entrar en este mundo en que el cine era más un fenómeno de magia que un arte, del mismo modo que Hazanavicius nos hace entrar de lleno en la época de las grandes estrellas como Douglas Fairbanks y Rodolfo Valentino.

El éxito de público y críticas del que han gozado ambas producciones se debe, a mi parecer, a que ambas apelan al sentimiento de nostalgia en el espectador, al hablarnos de cuestiones algo extraviadas, como la belleza, la inocencia y la simpleza de las cosas, en un mundo donde eso es precisamente lo que se echa de menos.

Ambas películas pueden ser entendidas de este modo como una clase sobre la historia del cine. Mientras “El artista” se acerca al tema emocionalmente, inspirada en grandes clásicos que también hicieron su homenaje al cine mudo como “Cantando bajo la lluvia” (Gene Kelly y Stanley Donen, 1952) y “Sunset Boulevard” (Billy Wilder, 1950), “La invención de Hugo Cabret” es más intelectual, de la mano de un gran estudioso del cine que vio la oportunidad de sacar algunas de las más bellas imágenes de las videotecas de las universidades y ponerlas a disposición de todo el público.

De cualquier manera, ambas son una refrescante mirada a los orígenes de una hermosa manifestación, cuya belleza radica no sólo en su aspecto visual, sino en la conjunción de elementos narrativos que el cine contemporáneo suele olvidar.

Por Juan Manuel Santos

Adrian Martin, profesor y crítico de cine australiano, insta a los cinéfilos a abrirse a otras expresiones que vayan más allá de la austeridad, el ascetismo y el minimalismo riguroso, a los que son tan afines. Martin Scorsese acepta el reto y decide hacer una película en 3D. La técnica de la tercera dimensión ha tenido, este último tiempo, una gran aceptación comercial sobre todo en el público infantil y juvenil. Algunos filmes: “Kung Fu Panda”, “Cars”, “Shrek”, muchas filmadas en 2D y traspasadas a 3D con fines netamente comerciales, o “Avatar” (2009), filmada originalmente en 3D al igual que la película que nos convoca; todas  han resultado un buen negocio.

Esta técnica ya tiene sus años. Podemos recordar películas como “Hondo”, de 1953, western protagonizado por John Wayne, y otras experiencias que nos remiten hasta el año 1925. En ese tiempo se usaban lentes de cartón con celofán de color rojo y azul que, a diferencia de los actuales lentes polarizados, cansaban la vista.

No sabemos por qué se produjo esta laguna de más de cincuenta años en la producción de filmes en 3D. Puede deberse a razones económicas o técnicas, lo cierto es que ahora llega con todo su esplendor y Scorsese se atreve con esta técnica. Difícil tarea aún para un cineasta de su talla, pero no hay duda de que logra sacarle utilidad a la estereoscopia  como elemento para magnificar la sensación de vértigo en las escaleras del reloj de la estación o el plano secuencia con que comienza la película y que atraviesa raudo, entre los pasajeros a través del andén, para terminar en el ojo del niño que se ve a través del reloj de la estación. Sin embargo, no es suficiente y no hay un antes y un después de Scorsese filmando en 3D.

La historia de este niño, Hugo (Asa Butterfield), está centrada en el encuentro con el ya casi acabado cineasta George Méliès (Ben Kingley), lo que convierte a esta obra en un gran homenaje a los comienzos del cine, partiendo por sus inventores, los hermanos Lumière, quienes lo patentaron el 13 de febrero de 1894. Aquí reside el problema de la película: es la narración detallada del trabajo de Méliès, lo que está magníficamente filmado en todos sus procesos, con el oficio que un gran cineasta como Scorsese puede tener. Pero el espectador que desconozca la historia del cine, y sobre todo el espectador infantil, probablemente no va a tener la capacidad de apreciar lo que la película nos muestra con tanto esplendor.

La película esta excelentemente ambientada a fines de la década de 1920, cuando Hugo descubre a este hombre que tiene un puesto de reparación de juguetes en la  estación de trenes Montparnasse, de París, quien resulta ser Méliès ( en la historia real era un puesto de dulces), ya arruinado por el fracaso económico que le significó la Primera Guerra (el director introduce imágenes documentales de la Gran Guerra realmente impagables) y el abandono del cine por el público, lo que lo llevó hasta tener que fundir sus películas para venderlas como material para hacer tacos de zapatos.

Si el espectador no conoce la obra de Méliès, creador  del stop trick, o “truco de sustitución”, descubierto por casualidad en la Place de l’Opera cuando su cámara se atascó y al volver a ponerse en marcha, tras unos instantes, se ve en la película que los carruajes de la calle habían sido reemplazados por caballos y los hombres ya no eran los mismos, o el uso del montaje o las exposiciones múltiples que lo convirtieron en un innovador en el uso de efectos especiales; y si tampoco sabe que su película “Viaje a la Luna”, cuya filmación está magníficamente mostrada por Scorsese, fue producida en 1902 (dato que el director no da), le será muy difícil entender lo maravilloso de la trama. Han pasado más de veinte años entre un episodio y otro y si no se tiene los suficientes conocimientos cinematográficos, es casi imposible poder apreciar la belleza de este filme.

También nos podemos dar cuenta del salto en el tiempo en la sensible secuencia donde la nieta de Méliès descubre el cine con la película “El hombre mosca” (1923), con Harold Lloyd y el plano de éste colgando del reloj, al igual que en la película cuando Hugo arranca del malvado guardia de la estación, repitiendo la hazaña de Lloyd para salvarse.

También Scorsese hace múltiples referencias al comienzo del cine: los primeros planos de  Dziga Vertov, el montaje de Eisenstein, el robot autómata de “Metrópolis” (Fritz Lang) o la florista de Chaplin en “Luces de la ciudad”. Y a la fotografía, lo que se aprecia cuando el tren sigue su loca carrera para terminar en la calle tal como la famosa foto de igual situación y lugar tomada en 1895.

Scorsese nos presenta una buena película, bien filmada, con una bella banda sonora, pero no le da al público las claves que son básicas para poderla gozar en toda su magnificencia. Hay secuencias que son inolvidables, como aquella filmada por los hermanos Lumière que muestra al público de un parque de entretenciones que sale alborotado al ver la locomotora, pensando que ésta los iba a arrollar; o la proyección de la redescubierta “Viaje a la Luna”, que le es mostrada al viejo y emocionado Méliès; para terminar con el reconocimiento y homenaje  por parte de la sociedad de su tiempo a este gran precursor del cine, hecho efectivamente sucedido en 1929, dieciséis años después de haber dejado el cine.

Finalmente podemos decir que “La invención de Hugo Cabret” es una gran película, pero que no sabemos a qué público, que no sea cinéfilo, le puede conmover plenamente, haciéndolo disfrutar en toda su magnitud. En todo caso está claro que no la va a entender la masa de espectadores infantiles que hoy va al cine por las películas en 3D.

Por Christian Malebrán

Lars von Trier, el provocador cineasta danés, niño prodigio en el mundo audiovisual, soberbio y polémico sin remedio, sorprendió en Cannes este año con esta cinta, “Melancolía”, protagonizada por la rubia Kirsten Dunst, interpretando el rol que había sido concebido para Penélope Cruz.

Aunque la cinta no levantó polémica alguna en su estreno, sí lo hicieron las declaraciones del director en las que manifestó simpatía por el régimen nazi y por Hitler, razón por la cual fue declarado persona non grata en el festival. Con todo, la cinta sigue despertando admiración y buenas críticas alrededor del mundo.

La película no se aleja de los tópicos habituales del cineasta, es decir, se basa en un argumento que sirve de excusa para armar una ácida crítica a la burguesía y a las convenciones sociales, tal como lo hizo antes en “Los idiotas” (1998) y en la excesiva “Anticristo” (2009). El cineasta se vale para estos fines de un argumento simple y demoledor: Justine (Dunst) celebra su fiesta de matrimonio dos días antes del fin del mundo, siendo ella la única que percibe la inminente catástrofe a la vez que debe aparentar disfrutar de la fiesta siguiendo las reglas que el protocolo exige.

La fiesta tiene lugar en la fastuosa residencia de su hermana Claire, representada por Charlotte Gainsbourg, quien interpreta a un personaje que se perfila parecido al que interpretó en Anticristo. Claire se ha preocupado obsesivamente de todos los detalles de la celebración y sufre ante la perspectiva de que algo salga mal dada la indiferencia de Justine ante sus esfuerzos. Por otro lado, Claire es la única que conoce una secreta condición de Justine que la hace padecer profundas depresiones y actuar irracionalmente.

Kirsten Dunst protagoniza "Melancolía".

La película se desarrolla en dos partes. La primera, titulada “Justine”, se centra en la fiesta de matrimonio y en describir la relación de Justine con su hermana, con su reciente y devoto marido Michael (Alexander Skarsgård), con su madre destructora e indiferente (Charlotte Rampling), con su padre, un simpático e irrelevante bromista (John Hurt), y con su jefe inhumanamente ambicioso (Stellan Skarsgård) que le regala un ascenso a cambio del eslogan para su última campaña publicitaria.

Esta primera parte es una comedia ácida donde Von Trier una vez más se ríe de la burguesía y de las instituciones sociales, haciendo gala de su habilidad para escenificar situaciones incómodas y armar personajes desagradables. Justine está en la cúspide, es hermosa, joven, recién casada, en una familia rica, con un cargo de directora en una empresa de publicidad, y somos testigos de cómo ella se encarga sistemáticamente de destruir todo, mandando al carajo a su jefe y a su marido. Justine destruye de este modo todo aquello que es deseable de acuerdo a las convenciones sociales, en una acción que es el preludio de la apoteosis de destrucción que se nos muestra en la segunda parte de la película.

Esta segunda parte, titulada “Claire”, se centra en la angustia y el miedo que siente este personaje ante la noticia de que el planeta Melancholia de acerca peligrosamente a la Tierra con riesgo de colisión, con el consecuente exterminio de todo lo que existe en nuestro planeta. Esta situación detona viejos resentimientos existentes entre ambas hermanas, donde Justine, la depresiva, la que no encuentra el sentido del orden social, juega a ganadora y trata despectivamente a Claire, la racional, la que toda la vida ha sido dueña de sí misma.

El marido de Claire, John (Kiefer Sutherland), al parecer astrónomo (no queda claro en la película), no está preocupado y confía ciegamente en la ciencia y los cálculos que dicen que Melancholia se alejará de la Tierra, pero Claire no está segura y Justine está cierta de que nuestro planeta será consumido y que toda la vida en el Universo desaparecerá. No sólo está convencida de ello; también lo desea. En una escena, le declara a su hermana que la vida en este mundo es una mierda y que, por lo tanto, debe desaparecer para siempre. Nadie la echará de menos.

Esta segunda parte es angustiosa sobre todo por la presencia del pequeño hijo de Claire, de unos seis años, quien no entiende bien lo que sucede.

No obstante contener elementos típicos de la filmografía del director, la cinta tiene algunas características que la diferencian. Para empezar, el aspecto visual, ya que Lars von Trier, un cineasta que cofundó el movimiento Dogma a comienzos de los años 90, el que tenía como precepto la ausencia de todo artificio visual y sonoro, aquí ofrece algunas de las imágenes más bellas del cine de los últimos años. Al inicio del filme, se suceden una tras otra diversas escenas filmadas con una extrema cámara lenta, con un equipo de altísima definición y una cuidada iluminación que hace pensar inmediatamente en los recursos publicitarios (Justine es publicista) o en una instalación artística.

Algunas de esas escenas hacen alusión directa a reconocidas piezas de arte, como la pintura “Cazadores en la nieve”, de Pieter Bruegel (1565), que inaugura la película consumiéndose lentamente en un fuego apocalíptico, o la escena en la que Justine vestida de novia flota en las aguas de un lago, como lo hace Ofelia en la pintura de John Everett “Millais” (1852).

Otra característica atípica es la presencia de música, ausente generalmente en sus películas. En “Melancolía”, “Tristán e Isolda” de Wagner suena al inicio y reaparece en reiteradas oportunidades a lo largo de la cinta. El cineasta ha declarado en “Cahiers du Cinéma” que no hay ninguna alusión ni significado oculto en esto, simplemente incorporó esta partitura porque le gusta mucho.

“Melancolía” es hasta ahora la película más rara en la filmografía de Lars von Trier, pero no por ello está exenta de la habitual fuerza emocional que sus cintas ofrecen. Finalmente vale la pena mencionar que esta película, dentro de toda la oferta de películas que tratan sobre el Apocalipsis, es una de las que retratan este hecho de la manera más poética y hermosa, no recurriendo a artificios de ningún tipo. Aunque sólo sea por ello y por su belleza visual, vale la pena verla.

Dirección y guión: Lars von Trier.
Países: Dinamarca, Suecia, Francia, Alemania e Italia.
Año: 2011.
Duración: 139 minutos.
Interpretación: Kirsten Dunst (Justine), Charlotte Gainsbourg (Claire), Kiefer Sutherland (John), Charlotte Rampling (Gaby), John Hurt (Dexter), Alexander Skarsgård (Michael), Udo Kier (organizador de la boda) y Stellan Skarsgård (Jack).
Fotografía: Manuel Alberto Claro.
Montaje: Molly M. Stensgaard.

Por Claudio Abarca (*)

Aunque debutó como realizador con “A la sombra del sol” en 1974 (codirigida con Pablo Perelman), Silvio Caiozzi (1944) ya destacaba en el cine chileno como un agudo director de fotografía: “Caliche sangriento” (1969), “Ya no basta con rezar” (1972) y “Palomita blanca” (1973) no sólo le dieron la posibilidad de trabajar junto a algunos de los que ya integraban la primera fila de los cineastas nacionales (Helvio Soto, Aldo Francia y Raúl Ruiz), sino que también dieron cuenta de su talento para lograr originales ángulos con la cámara.

Luego de consolidar su prestigio como director con “Julio comienza en Julio” (1979), en 1984 volvió a Valparaíso -donde antes se encargó de la fotografía de “Ya no basta con rezar”-, para filmar esta vez una historia concebida por el escritor José Donoso, acerca de don Arnaldo (Rafael Benavente), un viejo y enfermo marino retirado que vive junto a su hijo, el “Gordo” (Ernesto Beadle), y que recela de la amistad de éste con Lucrecia (Gloria Münchmeyer), una vecina algo mayor.

Se trataba de “La luna en el espejo”, filmada por seis semanas en la ciudad y recién estrenada en 1990. Una película que consiguió varios premios en América Latina y Europa, incluyendo la Copa Volpi del Festival Internacional de Cine de Venecia para Gloria Münchmeyer como Mejor Actriz Protagónica. Hasta entonces, el mayor y el único reconocimiento obtenido por una cinta chilena de ficción en uno de los festivales que, junto a Cannes y Berlín, está entre los tres más prestigiosos del mundo.

En el año 2000, Caiozzi volvió a adaptar a José Donoso y estrenó “Coronación”, cinta filmada casi enteramente en Santiago pero que igualmente incluye dos breves escenas registradas en Valparaíso.

En esta conversación, el también director de “Fernando ha vuelto” y “Cachimba” comenta aspectos de “La luna en el espejo”.

- ¿Por qué situar esta historia en Valparaíso? ¿Así estaba en el texto de Donoso o fue una decisión suya?
“José Donoso había estado en Valparaíso y se dio cuenta que desde una casa similar a la de los personajes de la película, no se podía ver el mar. Se le ocurrió una historia donde un hombre viejo, que residía allí junto a su hijo, no tenía la posibilidad de divisar el océano. Y pensó en un tercer personaje, la vecina. En su desesperación paranoica, el viejo controlaba a su hijo a través de los espejos. Entonces, nos pusimos a hacer el guión con José, y en él Valparaíso siempre estuvo como la ciudad donde ocurría todo. Creo que, en buena medida, esta historia es la de Valparaíso, una ciudad que se construye verticalmente y donde hay una ansiedad por el mar. Una ciudad, además, donde hay una disputa entre lo tradicional y lo moderno”.

- Filmaron en varios rincones de la ciudad, como la Iglesia de La Matriz y su entorno, algunos cerros…
“Así es, porque la idea era sacarle provecho a Valparaíso. Para lograrlo, no respeté su geografía y simplemente la configuré de otro modo al filmar”.

- El personaje de don Arnaldo vuelve recurrentemente al pasado, extrañándolo. ¿Es, de algún modo, una metáfora de Valparaíso, una ciudad que añora un pasado mejor?
“Valparaíso fue el puerto más importante de la costa del Pacífico Sur, un centro de mucha riqueza, donde se instalaron grandes empresas. Y tuvo una época de esplendor, previa a la apertura del Canal de Panamá. Se hicieron allí grandes edificios e incluso palacios, y hubo mucho dinero en la ciudad. El protagonista está anclado a ese pasado, él se ‘estaciona’ y ha quedado ‘encerrado’ en esa época anterior, y menosprecia el presente y el futuro. Y se enoja por las construcciones que le impiden ver su pasado, su historia”.

- ¿Habría sido muy distinta la historia de haberla situado en otra ciudad?
“Creo que es una historia estrechamente vinculada a Valparaíso. De esta ciudad se habla en términos muy ideales y ella tiene una forma de vida indudablemente distinta a cualquier otro puerto en el país. A todo esto se aferra el protagonista, un sujeto ‘atemporal’. Entonces, si Valparaíso no tuviese el pasado que conocemos, un espíritu tan particular, el personaje no se comprendería del todo. Si hubiéramos hecho la película en otro puerto, sin esta imagen idílica que se ha construido de la ciudad, la historia sería más un conflicto entre el padre y el hijo, y no tanto un conflicto ideológico, de formas de vida. No sería la misma historia”.

El "Gordo", Lucrecia y don Arnaldo, los tres protagonistas de "La luna en el espejo".

- Esta película se hizo en plena dictadura y, de hecho, el personaje de don Arnaldo ha sido leído como una metáfora del régimen militar. ¿Lo concibió así?
“Era una época muy oscura y mucha gente pensaba que la dictadura duraría por siempre. Entonces, con este personaje que te mira constantemente a través de los espejos, se genera una sensación de control. Además, es un personaje que siempre está encerrado, y la película transmite este encierro que no da pie a esperanza alguna. Si otra hubiera sido la época en que filmamos, distinta habría sido la interpretación de las relaciones que los personajes establecen entre ellos y de la casi nula vinculación con el entorno”.

- “La luna en el espejo” quizás pueda ser leída de varias maneras…
“Sin duda, y es una de las cosas que más me alegra. La puedes ver como una película psicologista, costumbrista, política… Funciona desde varias perspectivas. No toca una sola tecla, sino varias. Es gratificante generar varios niveles de interpretación”.

- ¿Cómo hizo para filmar Valparaíso sin transformarlo en una postal?
“Hay estampas -no sólo paisajes- muy hermosas de Valparaíso, pero que se han vuelto clichés. Yo creo que las vistas de la ciudad debes usarlas en función del argumento. Por ejemplo, cuando muestro al afilador de cuchillos o al vendedor de mote, es porque quiero que el sonido penetre la ciudad. Entonces, quizás los personajes no se relacionen con la ciudad que está afuera, pero esos elementos sí penetran las murallas de la vivienda. Se acentúa la angustia del Gordo, quien al final está desesperado. Él se tapa los oídos porque siente esos sonidos, que constituyen lo único que él no puede evitar y aislar. Los sonidos lo persiguen y, al igual que estampas que empleo en la película, cumplen una función dramática”.

- ¿Cómo percibe a Valparaíso desde una perspectiva cinematográfica?
“Es una ciudad llena de rincones inesperados, de gran riqueza plástica. Caminas, giras y te encuentras con otro cuadro. Vas por un callejón y te hallas con el mar. Es una ciudad estéticamente hermosa, especial, entretenida, que te sorprende constantemente y donde hay mucha poesía. Allí, la gente le da más relevancia a lo poético que a lo práctico, a lo emocional, lo romántico. Filmando la película, nos encontramos con gente sorprendente, porque Valparaíso está lleno de historias y su gente se hace el tiempo para contarte su propia historia. Creo que cada porteño tiene una gran historia que contar, sobre todo por su gran espíritu imaginativo y creativo”.

- ¿Concuerda en que es una ciudad mítica?
“Creo que sí, y ese mito se funda en los muchos relatos sobre la ciudad. La gente ha ido construyendo una ciudad imaginaria que existe tan fuertemente como la ciudad concreta”.

- Por último, ¿los cineastas han aprovechado bien los atributos estéticos, poéticos, finalmente cinematográficos de Valparaíso?
“Siento que se le puede sacar más provecho a la ciudad. Se ha filmado en ella porque es bonita, pero sin duda tiene mucho más potencial desde una perspectiva cinematográfica. El cine chileno se ha quedado corto con Valparaíso”.

(*) Esta entrevista está contenida en el libro “Valparaíso, más allá de la postal. 50 años de cine chileno, 1960-2010″, publicado por el autor de esta entrevista y editado por Ediciones Universitarias de Valparaíso en septiembre de este año.

Por Christian Malebrán

En el año 1984, cuando en Chile lo que se conocía de cine oriental eran sólo las películas de Kung Fu, increíblemente una película japonesa se estrenaba en las salas locales. Más increíble aun, porque no era una película comercial, sino una de autor, ¡y qué autor! Nada menos que Nagisa Oshima, director de culto, entre otras de la censurada “El imperio de los sentidos” (1976), “El imperio de las pasiones” (1978) y “Gohatto” (1999).
El comentado estreno era el de la película “Merry Christmas, Mr. Lawrence” (1983), conocida en Chile como “Furyo” (uno de los raros ejemplos en que el título dado por la distribuidora es mejor que el original) y que narra la historia de un oficial estadounidense, interpretado magistralmente por David Bowie, prisionero de los japoneses durante la Segunda Guerra Mundial.
Uno de los atractivos de esta película era el personaje del cruel sargento Hara, brutal en el trato a los prisioneros. Interpretando a este personaje, se encontraba Takeshi Kitano, un desconocido actor, de baja estatura, con un rostro duro y mirada inexpresiva. Por esos años y varios más, en Occidente este nombre no significó nada, pero en Japón el señor Kitano gozaba de una enorme popularidad como comediante en la televisión local, donde con el pseudónimo de Beat Takeshi tenía su propio show, que consistía en interpretar diálogos hilarantes con su pareja artística, Kiyoshi Kaneko, que incluía cachetadas y otros recursos fáciles pero efectivos.
¿Cómo es posible entonces que este comediante de TV en pocos años se haya ganado el estatus de autor de cine, y sea hoy respetado y homenajeado en los festivales de Cannes, Berlín y Venecia? Sería como si en Chile de pronto Stefan Kramer o el Indio de los Dinamita Show hicieran una película y ganaran la Palma de Oro. Pues bien, es exactamente lo que ocurrió con el señor Kitano, claro que no lo hizo en un golpe de suerte con una sola película, sino de manera consistente en el tiempo, desde “Policía violento”, su primera película -dirigida en el año 1989-, hasta su último trabajo, “Outrage” (2010). Así, ha ido incrementando y consolidando un merecido prestigio como un cineasta innovador y con un lenguaje propio.
Se da de esta manera un caso curioso de doble personalidad artística, la del autor Takeshi Kitano, que camina por la alfombra roja de los festivales de cine en Europa, y la de Beat Takeshi, que brilla en las pantallas de las estaciones de TV locales en su natal Japón. Al que conocemos en Chile y el resto del mundo es al primero, mucho más accesible que el comediante, entre otras razones por la barrera cultural y del idioma.
Su ópera prima en el cine, “Policía violento”, de la cual fue nombrado director de manera fortuita, debido al despido del originalmente contratado, llamó la atención internacionalmente por su novedosa puesta en escena, su ritmo y el original tratamiento de la violencia, nunca visto antes en Occidente. No obstante y debido a su fama de comediante, en su país natal el público tardó unos años más en aceptarlo como cineasta, no gozando sus primeras películas del mismo éxito en las taquillas ni en las críticas, como sí lo hacían en el extranjero.
Tal vez por ello, Kitano ha debido experimentar e innovar en los tópicos y en los géneros de manera de encontrar el ajuste que le permitiese ganarse al público en Japón, cosa que ocurrió, por supuesto, con una comedia. La película se llama “Getting any?” (1995) y trata de un hombre que hace lo imposible por conseguir una mujer. No obstante, su prestigio se ha consolidado de manera definitiva en el mundo con películas de gángsters (yakuza) y de policías, siendo su obra cúlmine en este género y considerada por muchos como una de las mejores películas japonesas jamás hecha, la hermosa “Hana Bi” (“Flores de fuego”, 1997).

"Hana Bi" ("Flores de fuego"), magistral filme de 1997.

Con esta película, Kitano logra la inusual armonía entre la belleza de la contemplación de la existencia por parte de sus protagonistas y la violencia extrema que estalla sin previo aviso y donde el director no escatima recursos para mostrar de manera explícita el daño físico, el dolor y la agonía de los personajes que la padecen. La película trata de una pareja de policías de Tokio, uno de ellos interpretado por el propio Kitano. Su compañero es herido en una balacera, producto de lo cual queda postrado en una silla de ruedas y se jubila anticipadamente, hecho que lo sume en una profunda depresión, la cual lo lleva a intentar suicidarse.
Sin embargo, el personaje se redescubre a sí mismo gracias a la pintura y vemos paulatinamente renacer a un nuevo ser humano. Por otro lado, el personaje interpretado por Kitano, de quien poco se sabe ya que prácticamente no habla en toda la película, nos va develando lentamente, a medida que la trama se desenvuelve, la pesada carga que lleva, siendo ésta el cáncer terminal que padece su esposa. La pareja protagoniza de este modo un hermoso y triste viaje hacia la muerte.
En este filme, es posible encontrar todos los elementos que caracterizan el cine de Kitano y que le otorgan una personalidad propia, identificable. Por ejemplo, la predilección por los planos fijos y largos, donde aparentemente nada sucede, como sucede también en el cine de Ozu o de Manuel de Oliveira.
O también la manera particular que tiene de mostrar en algunas las consecuencias de actos violentos que ocurrieron recientemente y que quedan a la imaginación del espectador. Pero sin duda lo más característico es el mismo Takeshi Kitano, quien suele protagonizar sus películas. Un accidente donde casi pierde la vida le dejó una sonrisa torcida y una mirada absolutamente inexpresiva, como la de un pez, con un característico tic en el ojo izquierdo, todo lo cual le da un aire psicótico que pone nervioso al espectador.
Tal vez por ello, Kitano se ha ido especializando en el cine de policías y gángster (yakuza), siempre protagonizado por él mismo, a veces en el rol de policía, otras en el de mafioso, no adoptando en ningún caso un discurso moralista, ya que en uno u otro rol el personaje es igualmente violento y desquiciado. Sus películas no están dirigidas a un público sensible, puesto que, como se ha dicho, la violencia suele ser explícita. En esta línea se encuentran las también aclamadas “Boiling point” (1990), “Sonatine” (1993), “Brother” (2000, película con actores norteamericanos y con ciertas reminiscencias del western) y “Outrage” (2010) (ver www.asiacineenserio.blogspot.com).
No obstante, gracias a su versatilidad, de la mano de este director es posible ver también una comedia entrañable como “El verano de Kikujiro” (1999), donde Kitano interpreta a un ex yakuza que parte junto a un niño en un viaje por Japón en búsqueda de la madre del menor, o “Dolls” (2002), la historia de un romance truncado, con una bellísima fotografía, considerada también por algunos críticos como su mejor película.

"El verano de Kikujiro" (1999), entrañable comedia de 1999.

De sus últimos trabajos, es posible encontrar en algunas tiendas especializadas la extraña y difícil de ver “Takeshis” (2006), un ensayo de esta suerte de esquizofrenia artística del autor, y la más popular de sus películas, “Zatoichi” (2003), jidaigeki (película de samuráis y espadas ambientada en la era Edo) basada en el personaje de la TV y el manga japoneses, un ronin (samurai cesante vagabundo) no vidente con un manejo magistral de su katana, que le permite partir en dos a sus adversarios de manera rápida y limpia, como quien prepara un sashimi. En este género, enormemente popular en Japón y fuente de inspiración de numerosos westerns, Takeshi Kitano mostró un muy buen manejo de los códigos, saliendo airoso del desafío.
Afortunadamente su obra no es difícil de encontrar, estando disponible para la venta o el arriendo en varias tiendas de películas de Santiago, sobre todo “Sonatine”, “Flores de fuego” y “Zatoichi” (librería TXT, librería Qué Leo, Video Manquehue, etcétera). Su primera película, “Policía violento”, es posible verla en Cuevana.

Por Claudio Abarca

Matías Bize es, hoy por hoy, uno de los cineastas chilenos de mayor renombre en el ámbito internacional. En febrero, ganó el Premio Goya a la mejor película hispanoamericana con “La vida de los peces”, su cuarto largometraje, con lo cual sumó un nuevo reconocimiento a su corta pero intensa carrera.
Una carrera que este director de 31 años inició hace más de una década, cuando estudiaba en la Escuela de Cine de Chile. Claro que él, cineasta de formación, no tiene tan claro si es necesario seguir estudios formales para filmar: “no lo sé, no creo que sea estrictamente necesario seguir la carrera para convertirse en un cineasta. Hay directores que partieron de forma autodidacta y otros que estudiaron, no hay un camino único. De todos modos yo sí creo que la universidad o el instituto te ayudan mucho, porque uno puede ejercitar y es el período indicado para equivocarse y aprender”.

- Además, en la escuela de cine conociste a varios de los colaboradores de tus películas…
“Así es, y es una gran razón para estudiar Cine formalmente, porque formas vínculos y forjas amistades que después colaborarán contigo cuando hagas de esto una carrera. Mi equipo de trabajo en las películas que he hecho es el mismo con el que he trabajado desde que era un alumno. Así, por ejemplo, Gabriel Díaz es el director de fotografía con el que vengo filmando desde mis primeros cortometrajes en la escuela”.

- ¿Te gustaba Cine desde antes, eres de lo que empezaste a filmar cosas cuando niño?
“No, para nada. Cuando ingresé a estudiar, lo hice sin haber jamás filmado y sin haber visto a los grandes maestros, como Tarkovski. Es decir, la mía no es la típica historia del cineasta que filma desde niño y se la pasa viendo películas. Recién estudiando Cine me puse al día con muchas obras importantes, yendo a la sala Normandie en Santiago”.

- Eres uno de los directores jóvenes más reconocidos del país y que ha ganado premios y conseguido muy buenos comentarios en festivales internacionales, como Pablo Larraín (“Tony Manero”), Sebastián Silva (“La nana”) y Alejandro Fernández (“Huacho”). Sin embargo, este éxito en la crítica y en los festivales no se corresponde con lo que ocurre en la taquilla nacional, porque las cintas chilenas llevan poco público. ¿Por qué crees que pasa esto?
“Es cierto que hay una generación de cineastas jóvenes que han recibido reconocimientos y premios en festivales y circuitos internacionales, y que esto no encuentra un correlato en la taquilla. Quizás se deba a que aún persiste entre el grueso del público chileno una imagen negativa o pobre del cine nacional, y los directores tenemos que trabajar para que eso vaya cambiando”.

- ¿Y qué hay de la promoción y la distribución de las películas chilenas? ¿También atentan contra la posibilidad de conseguir más público en las salas?
“Yo no me quejo, pero es un hecho que hay problemas de distribución y de exhibición con las películas nacionales. En las multisalas es muy difícil ver cine de calidad, no sólo chileno, y esto no depende de nosotros exclusivamente. Por ejemplo, ‘La vida de los peces’ iba segunda o tercera en público en algunas salas, e igualmente la retiraban de cartelera, porque tenía que dar paso a una gran producción norteamericana. Si va última, perfecto, que la saquen, pero no si le está yendo bien”.

A Bize, taquillas más, taquillas menos, igual le va bien, al punto de que, como él dice, puede vivir del cine sin necesidad de incursionar en producciones televisivas o publicidad. “Vivo de esto y lo agradezco, porque me he dedicado cien por ciento a filmar y porque es lo que más me gusta hacer. Me han ofrecido muchas veces hacer publicidad y también algunas cosas en televisión, como series, pero sinceramente no veo qué puedo aportar yo ahí, de qué forma puedo yo participar en lo que se hace hoy en la televisión. No menosprecio a quienes lo hacen, sólo digo que no sintonizo con lo que se pone hoy en pantalla. Entonces, respondo que no tengo tiempo, y en realidad tampoco me lo hago”.

- ¿Qué opinas de la piratería en el cine? ¿Te molesta, te es indiferente, te resignas, la comprendes?
“Si lo pienso como productor, claro, es terrible, porque te perjudican el negocio y pierdes dinero, pero como director tengo otra posición. De hecho, hace poco compré una versión pirata de ‘La vida de los peces’ y, aunque el que me la vendió tenía una visión muy distorsionada sobre qué cuenta la película, me dio gusto porque quiere decir que funcionó, al punto de que hay gente dispuesta a hacer copias y otros dispuestos a comprarla”.

“PONGO MIS ENERGÍAS EN EL GUIÓN Y LAS ACTUACIONES”

- Hay elementos que se repiten en tus filmes, como la temática, usualmente concentrada en las relaciones de pareja…
“Sí, es verdad, y pasa porque es lo que me toca vivir. Es decir, a mí me gusta hacer películas desde mi verdad. Quizás en diez años más hable de niños”.

- También has trabajado varias veces con Blanca Lewin. ¿Por qué esta predilección por ella, que ha actuado en tres de tus largometrajes y un corto tuyo?
“Ella es una gran actriz y cuando la contacté para que protagonizara mi primer cortometraje, ‘Carla & Max’, estaba muy asustado, porque ella ya era muy conocida por su trabajo en televisión y es una muy buena actriz de teatro. Imagínate, yo tenía 19 años, ni siquiera había salido de la escuela, entonces era un pendejo pidiéndole a ella, una actriz popular, reconocida, que participara. Afortunadamente, quiso estar ahí y pudimos llevar a cabo ese proyecto, y al año siguiente hicimos ‘La gente está esperando’, otro cortometraje. Y después he seguido llamándola para mis largometrajes porque me gusta mucho lo que hace”.

- Gonzalo Valenzuela, a quien dirigiste en el filme “En la cama”, alabó tu dirección de los actores, un comentario que se repite entre quienes han trabajado contigo…
“Yo pongo mis energías en un buen guión y en las actuaciones. Creo que cuando tienes eso, puedes contar una buena historia a través del cine. Además, sé que hay un equipo dedicado a la fotografía, la iluminación y el resto de los aspectos de un filme, entonces me concentro en lo que considero vital”.

- Se suele criticar al cine chileno por una injustificada tendencia a mostrar escenas de sexo. ¿Compartes esa visión?
“Tengo una posición encontrada sobre eso, porque por un lado es rico ver escenas de sexo, pero por otro, creo que están demás si no tienen nada que decir respecto de la historia de la película. Ahora bien, esta segunda posición se aplica a cualquier escena que no aporta al desarrollo de la trama. En mi caso, si piensas en la película ‘En la cama’, tienes varias escenas de sexo y bastante largas, y esto es porque se trata de dos jóvenes que se conocen una noche y van a un motel a tener sexo. Pero ojo, que la cinta finalmente no es sobre el sexo, sino que parte de él para hablar de lo que pasa con esas dos personas, lo que piensan, sienten, sus rollos…”.

- Por último, Matías. Vienes de ganar el Goya. ¿Qué significó para ti?
“Para mí es un regalo, pues yo hago películas pensando en lo que me gusta contar y no en los premios, entonces no puedo verlo sino como aquello. En todo caso, cada vez que me postulan a un premio, siento náuseas”.

Nota de la Redacción: Este texto fue elaborado a partir de una charla-entrevista que Matías Bize ofreció en la Universidad Viña del Mar.

Fotografía: Vicente Valencia.

Por Christian Malebrán

Hay películas difíciles de catalogar en un género determinado: no obstante tienen algunos de los elementos más característicos de determinado género, no suscriben del todo al mismo.
¿Es “Cisne negro” una película de terror? A primera vista, no; tratándose más bien de una película “de autor”, no suscrita a ningún género particular puesto que no es un producto de la industria hecho para vender entradas, sino que pertenecería a una categoría de películas más elevada, con un contenido que va más allá de lo aparente, en este caso, una reflexión existencialista acerca de la obsesión con la perfección, de la belleza que se logra a través del sacrificio y de la necesaria autodestrucción del artista.
No obstante, no todo es lo que parece y a los pocos minutos de iniciada la película, comienzan a aparecer algunos clichés típicos del cine de terror más comercial.
La película es completamente oscura, con largas secuencias filmadas con cámara al hombro, mucho grano y planos cerrados, para ir provocando en el espectador una sensación creciente de claustrofobia e incomodidad. El director se propuso perturbar al espectador con recursos como los descritos y otros aun más fáciles, como uñas arrancadas de cuajo, cuchilladas en el rostro y otras delicias.

La protagonista, Nina Sayers, interpretada por Natalie Portman, es una bailarina profesional de ballet quien a su vez es hija de una bailarina retirada, interpretada por Barbara Hershey. Nina se encuentra participando en un proceso de selección en su compañía de ballet, para interpretar el doble rol protagónico del cisne blanco y del cisne negro en una renovada versión de la suite “El lago de los cisnes”. Este proceso es extremadamente competitivo, las envidias están a la orden del día y la seductora y tiránica personalidad del director de la compañía, Thomas Leroy, interpretado por el francés Vincent Cassel, no hace las cosas más fáciles.
Nina es la mejor bailarina de la compañía y es la interprete perfecta para el rol del cisne blanco, no obstante, carece de lo necesario para interpretar a su opuesto, el cisne negro. Hay aspectos de su personalidad que no han sido aún explorados, es una persona muy controlada, disciplinada, conservadora, lo que le impide “dejarse llevar” en el escenario.  Pero, sobre todo, le falta desarrollar su sexualidad, razón por la cual Thomas la besa y le sugiere que como parte del entrenamiento vaya a su casa y “se toque a sí misma”.
La bailarina Lily (Mila Kunis) es, en cambio, el opuesto de Nina: osada, desenfrenada, pura sexualidad. Rápidamente se convierte en la segunda opción de Thomas y en una amenaza constante para Nina, quien comienza a desarrollar una creciente paranoia acompañada de una confusa atracción sexual lésbica.

La película trata del proceso paulatino de alienación que va sufriendo Nina a medida que va resistiendo los embates del proceso de preparación para el día del estreno. No obstante, su locura en realidad se inició mucho antes del comienzo de la película, debido a una madre extremadamente protectora, cuya hija es la esperanza para derrotar sus propias frustraciones, por el hecho de haber tenido una carrera mediocre, interrumpida por el embarazo.
Este proceso de alienación de Nina es representado mediante reflejos: algunos literales en los espejos de los camarines, otros que son producto de la mente de Nina cuando cree estar interactuando con su rival, Lily, pero en realidad es ella misma. Todo esto acompañado de una extraña transformación de Nina, con unos efectos digitales donde su piel se transforma en la de un cisne, con heridas que surgen en su espalda sin causa aparente, a modo de estigmas de donde salen restos de plumas negras.
Lo extraño es que nada de esto parece llamar la atención de Nina, quien en lugar de acudir a un psiquiatra (o a un dermatólogo), lo acepta como algo sin mayor importancia y continúa con sus ensayos.
El director, Darren Aronofsky, en realidad no habla de ningún tema que no haya tocado ya en sus trabajos anteriores. “Pi” (1998), “Réquiem por un sueño” (2000) y “El luchador” (2008) son historias de locura y alienación de personajes extremos, golpeados por la vida, que hace tiempo vienen en caída libre y donde Aronofsky nos convida a tomar palco para presenciar el porrazo final.
De paso, desmitifica el carácter un tanto ingenuo de dos de las más hermosas actrices de Hollywood, como son Jennifer Connelly y Natalie Portman, haciéndolas interpretar fuertes escenas de sexo lésbico en “Réquiem por un sueño” y “Cisne negro”, respectivamente.
Películas que podrían entenderse como referentes de “Cisne negro”, puesto que tocan temas similares, corresponden al cine de Roman Polanski. Es difícil no pensar en “Repulsión” (1965), “El bebé de Rosemary” (1968) y “El inquilino” (1976), donde el proceso de locura está mucho más inteligentemente narrado, sin recurrir a efectismos baratos, y el resultado es bastante más perturbador.

El foco está en la psiquis, no en el terror

Por Lisette Ruiz

He leído con asombro cómo numerosos críticos califican “El cisne negro” como una película de horror; calificación que evidencia, a mi juicio, la no comprensión del sentido central de la obra.
A lo largo de la producción cinematográfica de Darren Aronofsky, el director de “El cisne negro”, existe una constante preocupación por la psiquis humana. Así ocurre en su primera película, “Pi, fe en el caos”, en la que el proceso de locura del protagonista -que cada vez se hunde más en las torturas de una esquizofrenia paranoide- es vivido por el espectador como si él mismo (el espectador) fuera víctima de la enfermedad. Y he aquí una de las características de Aronofsky que se aprecia en todos sus filmes, aunque quizás con mayor claridad en “Pi, fe en el caos”, “La fuente”, y “El cisne negro”.
En todas ellas, nuestra visión de lo que ocurre la obtenemos exclusivamente a través de la visión del personaje: vemos a través de sus ojos y sabemos lo que éste sabe, nada más. Es por esto que asumimos como ciertos los delirios de los protagonistas de cada filme. En “El cisne…”, sin darnos cuenta, nos introducimos en la locura de la bailarina, a través principalmente del acertadísimo manejo de cámara y de la música y los silencios.
Nina (la protagonista) es una joven tímida, reprimida hasta en la más mínima de sus expresiones cotidianas, educada con absoluto rigor por su madre, una bailarina frustrada.
Desde niña se le ha enseñado a repudiar y reprimir toda expansión que la aleje del cometido principal que se le ha fijado: realizar los deseos de su madre y ser la bailarina de excelencia que aquella no llegó a ser. Cualquier satisfacción de su cuerpo está prohibida, cualquier alegría que no se deba estrictamente a su carrera es inaceptable. Y Nina ha ido asimilando estos valores desde la infancia, rechazando y relegando al inconsciente los valores que la madre le ha mostrado como negativos.
Y de esto se trata la película, de la lucha entre el bien y el mal dentro de Nina, la lucha entre su conciencia y todo aquello que fue reprimido y encerrado en su inconsciente.
La escena con que abre la película nos entrega ya elementos anticipatorios de lo que acabamos de afirmar: una pantalla completamente oscura, que poco a poco empieza a iluminarse desde arriba con un cono de luz cayendo en ángulo desde una esquina, permitiéndonos ver a Nina que baila delicadamente al centro de la oscuridad vestida de blanco. Aquí tenemos ya el primer elemento importante: Nina en su traje blanco bailando al medio de la oscuridad es el pequeño espacio de su conciencia en el escenario de la vida, rodeado por toda la inmensidad de lo inconsciente reprimido. Más adelante, en la misma escena, se acerca a ella una sombra desde un costado, una sombra que juzgamos amenazante; y dentro de esta simbología lo es, efectivamente. La sombra resulta ser el bailarín que es su pareja de baile, pero en el esquema de símbolos -no es casual que esté vestido de negro- al que se nos va introduciendo, es el hombre, el sexo, el deseo y, por lo tanto, el peligro, lo negativo, el tabú.
En Lily, la bailarina rival de Nina, ésta proyecta sus ansias reprimidas: Lily es lo que Nina quisiera ser, es su yo censurado, prohibido, y es por eso que llega a “matarla” en el camarín: éste será su último intento por matar dentro de sí lo que Lily representa. Pero al enterrar el vidrio en el cuerpo de su compañera, Nina se ha dado muerte a sí misma. Ha sido tan violento el reconocerse como un todo, el dejar surgir la parte de su yo que siempre había negado, era tan fuerte la voluntad con que lo mantenía aprisionado, que esa liberación sólo pudo realizarse con el suicidio, con la muerte del “yo bueno”, lo que llevaba implícita la muerte total.

 
Dirección: Darren Aronofsky.
País: Estados Unidos.
Año: 2010.
Duración: 110 minutos.
Interpretación: Natalie Portman (Nina), Vincent Cassel (Thomas Leroy), Mila Kunis (Lily), Barbara Hershey (Erica) y Winona Ryder (Beth).
Guión: Mark Heyman, Andres Heinz y John McLaughlin, basado en un argumento de Andres Heinz.
Fotografía: Matthew Libatique.
Montaje: Andrew Weisblum.
Música: Clint Mansell.

Por Andrés Pascoe

Se han tenido que tragar sus palabras. Por décadas nos dijeron que, después de “Night of the Living Dead” (1968, George A. Romero), no habría cine zombie de calidad. El género de los caníbales resucitados estaría condenado a los autocinemas, a las exhibiciones de medianoche y, más recientemente, a ser lanzadas directo a video para perderse en el marasmo del cine de bajo presupuesto.
Dijeron que ese género no tenía nada que decir. Que no era rentable. Pero se han tenido que tragar sus palabras, porque a partir del 2002 el ansia de un Apocalipsis con muertos vivientes se volvió a apoderar del imaginario popular y, con ello, de las grandes productoras cinematográficas.

"Night of the living dead" (Romero, 1968).

Todo comenzó cuando Danny Boyle, el prestigiado director de “Shallow Grave” (1994) y “Trainspotting” (1996) se enamoró del guión de Alex Garland en el que un virus transforma a los infectados en seres sedientos de sangre. Garland admitió haberse inspirado en varios clásicos: la trilogía “Dead”, de Romero; “Day of the Triffids”, el clásico de 1962, y “Omega Man” (1971), una versión cinematográfica de la fundamental novela “I am Legend”, de Matheson (de la cual hubo una nueva y terrible versión con Will Smith).
“28 Days Later”, la historia de Garland, muestra la destrucción de Londres (y, finalmente, de toda Inglaterra) por el virus de la ira. La historia es vista a través de los ojos de unos pocos sobrevivientes en la carrera por salvarse. El éxito comercial y de crítica significó un triunfo no sólo para Boyle, sino para todo un género: sí se podía hacer buenas películas de zombies. Aunque un purista puede decir que no son exactamente zombies, la fuente de la inspiración es tan clara que no hay muchas vueltas que darle: son cadáveres sedientos de sangre y punto, carajo.

"Dawn of the dead" (Snyder, 2004).

El siguiente esfuerzo exitoso fue “Dawn of the Dead”, de Zack Snyder. El joven director, que venía directo del mundo del videoclip (después hizo “300″), escogió hacer un remake de la fábula clásica de Romero, una historia enclavada en el corazón de la vida estadounidense: el centro comercial.
La cinta es ágil y entretenida, logrando un éxito que dinamizó la concepción del zombie: ahora no es un torpe que se tambalea, sino que puede correr. Ese detalle, en apariencia menor, tiene todo un efecto en la construcción de la historia. El ritmo ahora es veloz y la acción, trepidante. Se desdibuja, sin embargo, la crítica salvaje al consumismo americano, principal subtema que Romero impuso en su versión de 1978.
A partir de entonces se desata una seguidilla de películas del género que van de lo ridículo a lo sublime, pero que en su conjunto muestran que esta fantasía en particular tiene un sólido asidero en el público internacional.
El mismo Romero aprovechó la ola que de alguna forma emanó de su trabajo y se permitió hacer la más cara de sus películas: “Land of the Dead”, en el 2005.
Si “Night of the Living Dead” es sobre racismo y “Dawn of the Dead” sobre el consumismo, “Land of the Dead” es sobre la lucha de clases. Existen tres castas: el lumpen zombie, los sobrevivientes explotados y una minúscula élite gobernante. Esta élite es autoritaria, deshumanizada y oligárquica, y descansa su poder en un ejército opresor. Mantiene a las masas zombies fuera de una mini ciudad fortificada.
La película, como otras de Romero, tiene el problema de concentrarse demasiado en el mensaje descuidando la historia. Los diálogos son acartonados y planos, pero aun así hay una poderosa cristalización de la visión de un mundo acabado.

"Zombie strippers" (Lee, 2006).

Entre la decena de películas que han salido, destacan “Shaun of the Dead” (2004, Wright), “REC” (2007, Balagueró y Plaza), “Zombie Strippers” (2008, Lee) y “Zombieland” (2009, Fleisher). Entre todas estas producciones, asoma como importante “Fido” (2006, Currie), protagonizada por Carrie-Ann Moss. Esta genial comedia zombiesca narra las aventuras de un niño y su mascota, un muerto viviente de nombre Fido, que es controlado vía un collar especial que detiene su tendencia caníbal.
Entretenida y rápida, “Fido” es una cinta que también captura la aspiración de Romero de dar contenido ideológico a este tipo de cine. “Fido” habla sobre la esclavitud, la explotación y sobre cómo los medios son usados por los gobiernos para controlar a la sociedad, estableciendo la versión que más conviene al sistema. Más interesante aun, la película propone que la gente prefiere las realidades construidas por una prensa manipuladora antes que la verdad, pues hace sus vidas más sencillas.

"The walking dead", serie de TV (2010).

Hoy, lo que está de moda es “The Walking Dead”, una serie de televisión basada en el cómic del mismo nombre escrita por Robert Kirkman e ilustrada por Tony Moore. La revista nació en el 2003, pero no fue hasta ahora -aprovechando Halloween y el interés revivido en la temática zombie-, que la serie ha sido producida. Se presenta como la primera producción televisiva de este tema sin serlo: “Dead Set” (2008), una producción británica de Charlie Broker, ya había explorado con aceptable éxito a los muertos vivientes. Sin embargo, “The Walking Dead” ha hecho mucho más ruido gracias a la maquinaria propagandística, aunque está por demostrar su capacidad de enganchar al público. Tras dos episodios -relativamente fieles al cómic-, la serie adolece de lo mismo que su versión gráfica: personajes planos, muchos clichés y algunos plagios directos de la cinematografía del tema. Sin embargo, su buena producción y la esperanza que nunca muere -como un buen zombie- dan para seguirla.
Hay un hilo conceptual que une toda la filmografía zombie, que se puede reducir a esta frase: los humanos son peores. Historia tras historia, se nos demuestra que hay que huir de los muertos vivientes sólo para descubrir que después hay que huir de la gente, más cruel y peligrosa.
Al final, la narrativa de los muertos vivientes podría muy bien ser un tratado de León Trotsky, en el cual se aborda la explotación del hombre por el hombre y la necesidad de una revolución permanente y mundial contra la violencia del lumpen-proletariado (los zombies) y la oligarquía (los malos humanos), que como sabemos son las dos caras del fascismo internacional. El sobreviviente encarna al revolucionario, que rompe las estructuras y no es conformista.
Así que se han tragado sus palabras por dos razones: uno, porque el cine zombie está, otra vez, de moda. Dos, porque el cine zombie sí tiene contenido. Y como en cualquier género hay películas insoportables y taradas, pero hay mucho más humor, ideas y metáforas en un cadáver animado devorando cerebros que lo que los convencionales nos han hecho creer.
Y eso es enorme.

"La nana" (2009).

Por Sara Granados

El cine latinoamericano de los años 90 se embarcó en la exploración de nuevos componentes del relato, chocando con problemáticas de la sociedad contemporánea: la apatía, la pérdida de fe en los liderazgos, y el agotamiento de estructuras civiles y políticas tradicionales. Este cine latinoamericano heredero del cine independiente hollywoodense es un cine anti-épico (entendiendo lo épico más como efecto social que como heroísmo), un cine de contrariedad, de desacralización, que ve la ciudad como una urbe contemporánea desterritorializada, rechazando los estereotipos ambientales, culturales y gráficos.

En todos los países de la región, estas teorías abarcaron las realizaciones de cineastas y documentalistas. En algunos la influencia recayó en la ficción: Martín Retjman, Carlos Sorín, Pablo Trapero (Argentina); Víctor Gaviria, Sergio Cabrera, Felipe Aljure (Colombia); Matías Bize, Andrés Wood, Alicia Scherson (Chile); Carlos Reygadas, Amat Escalante (México). En otros, en el documental. Uno de los casos más representativos es Chile, donde se inicia un ejercicio contundente de desacralización de los elementos tradicionales (Ignacio Agüero, Carmen Luz Parot), de transgresión a elementos valóricos o éticos (Perut & Osnovikoff), o de configuración de la subjetividad y del lenguaje como materias primas de abordaje de lo íntimo y lo corporal (Tiziana Panizza).

Es en esto último, en lo subjetivo, en lo poético del lenguaje visual, donde se sitúa esa búsqueda del cine chileno contemporáneo, como una manera de exorcizar, como una exploración a aquello oculto durante tantos años: la memoria y la intimidad. Sin embargo, ¿es esto una tendencia encausada por el acceso a nuevas tecnologías y espacios de exhibición o estamos frente a un movimiento, frente a un objetivo colectivo de abrir nuevos espacios antes poco recorridos?

"Manuel de Ribera" (2010).

Para responder a esta inquietud del observador/espectador/crítico, es necesario remontarse a un antecedente de la historia del cine, el cual -considero- es el movimiento que inspira, estimula o simplemente referencia a lo que está sucediendo en el proceso audiovisual chileno: la búsqueda por rescatar la memoria íntima, la memoria familiar, la visión personal, la visión genuina del hombre.

Tomando como referencia el texto de Jonas Mekas sobre “New American Cinema” (1998), es posible destacar que tal vez esa pretensión de acumular memoria, de intentar congelar un momento para siempre hizo que Stanley Brakhage tomara su cámara y filmara a sus amigos, en una velada normal e histérica, íntima en “Cat’s Cradle” (1959). En este filme, dio paso a una revolución estilística que influyó desde el documental hasta el cine dramático comercial.

Brakhage interpeló a sus contemporáneos con su mensaje: “…Neguemos las técnicas, porque el cine, igual que Norteamérica, no sido aún descubierto, y la mecanización, en el más profundo sentido posible de la palabra, atrapa a ambas, mucho más allá de medir siquiera la probabilidad… Dejemos que el cine sea. Es algo… que surge”.

"Turistas" (2009).

Ese cine que se deja ser está al servicio de una visión personal, al servicio de ese nuevo artista que dirige su oído hacia adentro intentando escuchar la voz genuina del hombre. Esta intención tiene toda vigencia medio siglo después, cuando la arremetida de nuevas tecnologías y el negocio fílmico han dejado al cine al amparo de una abstracción mecanizada y masiva. Aquí se hace necesario de nuevo ese término de contemporaneidad, donde unos realizadores acuden a su mundo propio para transmitir un pensamiento, una posición frente al proceso creativo, posición que plasman en la obra de arte: el filme.

En Chile, los realizadores audiovisuales están impregnándose de esa reflexión. Tras muchos años de resguardar sus comentarios más íntimos y de intentar responder a un entorno histórico represivo, buscan volver a la alcoba, a la cocina, a las calles de la infancia, tal vez porque la guardia de la censura ha sido franqueada, tal vez porque son tantos los recuerdos por compartir que se han agolpado como láminas de un álbum que esperan ser pegadas.

Trozos de memoria, posibilidades de expresión…

La habitación de una nana (”La nana”, Sebastián Silva, 2008), una pareja que se reencuentra frente a una pecera (”La vida de los peces”, Matías Bize, 2010), un niño que llora junto a una ventana y una pareja que intenta amarse a espaldas de una anciana (”La buena vida”, Andrés Wood, 2008), una mujer que narra la caída de un dictador (”Remitente: una carta visual”, Tiziana Panizza, 2008), una pareja que discute en un auto y un parque nacional acechado por máquinas (”Turistas”, Alicia Scherson, 2009), un hombre solo que busca quien lo acompañe a su isla (”Manuel de Ribera”, Christopher Murray y Pablo Carrera, 2010), una joven limpia una casa de madera (”El cielo, la tierra y la lluvia”, José Luis Torres Leiva, 2008): imágenes íntimas, cotidianas, propias de lo que vive un país en su día a día.

En los últimos cinco años, las películas chilenas han estado llenas de primeros planos, de luces cálidas, de música popular y local, de archivos recobrados, de evidencias de la búsqueda por reflexionar sobre lo que hay dentro de las estructuras, de la mente, de la mirada.

"Huacho" (2009).

Estas expresiones se encuentran desde el cine más complejo y transgresor, como “Pejesapo”, de José Luis Sepúlveda (2007), pasando por el paisaje poético de “El cielo, la tierra y la lluvia” , la búsqueda atormentada de “Tony Manero” (Pablo Larraín, 2008), las historias cotidianas de “La buena vida”, la institución familiar en “La nana”, el esplendor natural en “Turistas”, la complicidad social en “La vida de los peces”, incluso el héroe solitario y depresivo de “Mirageman” (Ernesto Díaz, 2007), o la ironía psicoanalítica de “Ilusiones ópticas” (Cristián Jiménez, 2009), la ruralidad olvidada de “Huacho” (Alejandro Fernández, 2009) y las islas solitarias y lluviosas de “Manuel de Ribera”.

Y si bien todas estas películas en su mayoría forman parte de un circuito formal, son sólo una muestra de lo que el cine más independiente y sensorial está logrando: recuperar el tiempo perdido de reflexionar sobre sí mismos, de ese artista que dialoga con su pasado y sus recuerdos para encontrar un nuevo rumbo y transmitirlo.

Tal vez algunos perciban algo repetido el esquema memoria/recuerdo/archivo, pero hoy en Chile no existe una reflexión colectiva que busque alojar un manifiesto como el que acogieron los cineastas del Nuevo Cine Americano o los de la Nouvelle Vague, que los identifique frente a la acción de recordar. Por el momento, las expresiones son aisladas, y tal vez en próximos episodios de encuentro los críticos logren rescatar esta poética, esta experimentación sobre el ser y su historia, la cual puede ser fundamental en la trayectoria que siga el cine latinoamericano.

Por el momento, estamos frente a una tendencia, frente a la oportunidad tanto de realizadores como de espectadores de encontrarse en su intimidad. Pero esto no descarta que en unos años los realizadores chilenos puedan asumirse en la región como El Colectivo de la Memoria.

Por Christian Malebrán

“El Origen”, la última película del nuevo director de culto, Christopher Nolan, llegó hace poco más de un mes a nuestras carteleras generando muchas expectativas a la luz de los trabajos anteriores de su director (”Memento”, “Batman. El Caballero de la Noche”), precedida por su reputación de película extraña y por algunos impresionantes efectos especiales que mostraban ciudades explotando como cabritas de maíz y doblándose sobre sí mismas.

Es una película catalogada por la crítica como existencialista y como un filme inusual por ser, a la vez, de alto presupuesto y tocar un tema que normalmente es abordado por el cine de ensayo y arte. Pero las cosas no son lo que parecen y no siempre se debe creer a pies juntillas lo que se lee. 

Christopher Nolan nos entrega, una vez más, una película oscura, visualmente impecable, con un protagonista alienado e inseguro, víctima de los acontecimientos, que arriesga todo por recuperar lo perdido, en un mundo regido por hombres poderosos, multimillonarios con oscuros secretos y que no titubean en ordenar asesinatos.

La película tarda en cuajar, precisamente porque las reglas del juego ideadas por el director como excusa para desatar la acción posterior son bastantes complejas, razón por la cual se toma interminables minutos al inicio para explicar los mecanismos de la trama.

Una oscura corporación ha ideado una manera para entrar en los sueños de las personas y extraer valiosa información desde el subconsciente, la que se transa a precio de oro en el mercado de los poderosos. Pero como nada es tan fácil, hay riesgos involucrados; entre otros, el de quedar atrapados para siempre en un sueño si es que se entra muy profundamente en la mente de la víctima.

Por supuesto, el protagonista se ve envuelto en circunstancias que lo obligan a emprender un viaje que tiene todos los ingredientes de extremadamente peligroso, esperando lograr una recompensa que lo redimirá de los errores cometidos en el pasado.

Establecido el escenario, se desata la acción y luego de unas cuantas persecuciones en auto, peleas de artes marciales y balaceras inverosímiles e innecesarias, queda claro que de película existencialista o de arte y ensayo no tiene mucho.

Lo primero que un espectador con cierta experiencia cinematográfica pone en duda es la originalidad del tema planteado. El juego de la relativización de la realidad, jugando con el público y confundiéndolo en un viaje por múltiples realidades, donde lo que parece ser en realidad no es, no tiene nada de nuevo en el cine, siendo posible en un ejercicio mental rápido, encontrar varias películas más o menos recientes que proponen la misma fórmula, algunas de ellas con mejores resultados que “El Origen” a la hora de evaluar el filme en su conjunto.

La primera gran similitud a la cual uno se remite casi obligatoriamente, por también haber sido protagonizada por Leonardo di Caprio, es “Shutter Island” (Martin Scorsesse, 2009), donde el mundo “irreal” no es el de los sueños, sino el de la locura, gatillada igualmente por un hecho traumático que ha provocado la pérdida de los seres queridos del protagonista.

Otro filme muy popular, con una propuesta estética muy parecida a “El Origen”, pero en código ciberpunk, es “The Matrix” (Larry y Andy Wachowski, 2001), donde también el relato contempla oscuras organizaciones que, mediante algún mecanismo, entran en realidades alternativas para efectuar acciones que tienen algún impacto en el mundo “real”. En este caso, la semejanza con “El Origen” es patente, sobre todo en las escenas de acción y en el exagerado uso de las cámaras lentas.

Otro filme, injustamente ignorado y que ha menudo ha sido citado como precursor de “The Matrix”, es “Dark city” (Alex Proyas, 1998, imagen a la derecha), película de realidades paralelas con estética expresionista donde, al igual que en “El Origen”, es posible ver ciudades en movimiento cuando una realidad surge para reemplazar a otra, en un mundo creado por unos seres que recuerdan al Nosferatu de Murnau y que juegan con la humanidad, haciendo creer a las personas que viven una vida, cuando la realidad es totalmente diferente.

No puede dejar de mencionarse el gran filme de culto de la década de 1980, “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982), donde los recuerdos de los replicantes no son más que implantes. Esta película funciona mucho mejor como un ensayo existencialista sobre el sentido de la vida y la muerte.

Finalmente, otras dos películas que vale la pena ver, que tratan el mismo tema desde el punto de vista de la soledad de su protagonista, son “Abre los Ojos” (Alejandro Amenábar, 1997) y su remake norteamericano, “Vanilla Sky” (Cameron Crowe, 2001), donde el mundo real y el mundo de los sueños se entrelazan y confunden.

Tal vez lo que mejor funciona en “El Origen” es la lograda sensación de pérdida y soledad del protagonista, que logra transmitirse al público producto de la muerte de su esposa. La escena mejor lograda es la del suicidio de la esposa del protagonista (Mal, interpretada por Marion Cotillard), gracias a la excelente actuación de Di Caprio. El mundo que el protagonista ha construido con su esposa, con una ciudad de enormes rascacielos, desmoronándose, logra transmitir eficazmente la angustia de la pérdida.

Igualmente eficaz resulta el recurso de mostrarnos una y otra vez a los hijos del protagonista, siempre de espaldas, sin nunca ver sus rostros, lo que genera en el espectador esa desagradable sensación de las pesadillas de nunca lograr el objetivo, no importa cuanto esfuerzo se ponga en ello.

Lo menos eficaz de la película es lo más explotado: las escenas de acción y persecución que, por lo insistentes y por la ausencia de consecuencias luego de matar y matar a enemigos, más se parece a un juego de playstation.

En definitiva, se trata de una película más que propone un nuevo punto de vista al tema de las realidades paralelas y al juego de los espejos reflejándose al infinito, pero que no aporta una real innovación en la materia.

Dirección: Christopher Nolan.
País: Estados Unidos.
Año: 2010.
Duración: 148 minutos.
Interpretación: Leonardo di Caprio, Ken Watanabe, Joseph Gordon-Levitt, Marion Cotillard, Ellen Page, Tom Hardy, Cillian Murphy, Tom Berenger y Michael Caine.
Guión: Christopher Nolan.
Fotografía: Wally Pfister.
Montaje: Lee Smith.
Música: Hans Zimmer.
Disponible en: Salas comerciales.