Por Christian Malebrán

¿Es posible juntar en una misma película dos historias que no tienen nada que ver?, ¿la de un grupo de niños preadolescentes y su inquebrantable amistad, al estilo de “Cuenta conmigo” (Rob Reiner, 1986), y la de un monstruo extraterrestre escapado de un tren militar, al estilo de las películas de monstruos de los años de la Guerra Fría?
Jeffrey Jacob Abrams creyó que sí, se entusiasmó con el proyecto, convenció a Steven Spielberg para que la produjera y se lanzaron manos a la obra. El resultado es “Súper 8”, una película con muchos de los ingredientes de los primeros filmes de Spielberg y de Joe Dante (“Los exploradores”, 1985), pero que está muy lejos de alcanzar las alturas que estas cintas lograron.
J. J. Abrams declara en el último número de Cahiers du Cinema lo siguiente: “Yo sabía que quería hacer un filme acerca de este grupo de niños y sobre este joven que había perdido a su madre. Yo sabía también que debía haber un primer amor y los dos padres como telón de fondo. Eran los elementos que me interesaban, pero me hacía falta una imagen esquemática, una metáfora visual.
Comprendí enseguida que uno de mis otros proyectos, un filme de monstruos muy clásico, estilo serie B de los años 50, con una cosa que se escapa de un convoy  ferroviario, podría servir como metáfora de la experiencia de la pérdida del infante” (Cahiers du Cinema número 669, 2011).
Tal vez la principal debilidad de “Súper 8” es que los dos temas que convergen son, cada uno por sí solo, lo suficientemente atractivos para atraer al público, con lo cual compiten el uno con el otro en lugar de potenciarse mutuamente. Los realizadores, siendo tal vez conscientes de ello, nunca dejaron claro en los trailers de qué se trataba realmente la película.
La película trata en resumidas cuentas de cómo Joe Lamb, el niño protagonista interpretado por Joel Courtney, lucha por superar el trauma causado por la violenta muerte de su madre y cómo al mismo tiempo lidia con su paso a la madurez y con su primer amor.
La historia del extraterrestre y los militares que lo persiguen transcurre como telón de fondo y, a ratos, de un modo evidentemente forzado.
La película se vende al público como un filme sobre una misteriosa criatura extraterrestre en un pueblo de Estados Unidos en la década de 1970 o 1980, que entra en contacto con un grupo de preadolescentes interesados en filmar películas caseras en formato súper 8. Esto hace pensar a cualquiera que tenga más de 25 años, que se trata de una reedición o un homenaje a la época dorada de Spielberg, particularmente de sus dos películas más exitosas de esa época, “ET, el extraterrestre” (1982) y “Encuentros cercanos del tercer tipo” (1977). Más aun cuando la estética de “Súper 8” parece calcada de la de estos filmes: por ejemplo, la habitación de Joe llena de juguetes desparramados y los haces de luz azul que salen del proyector súper 8 son propios del universo spielbergiano, muy presentes en películas dirigidas o producidas por él, como las dos mencionadas y otras como “Poltergeist” (Tobe Hooper, 1982).

Joel Courtney y Ellen Fanning protagonizan el filme.

La conexión entre Abrams y Spielberg no se inicia con esta colaboración. Muchos años antes, cuando Abrams era niño y hacía con sus amigos sus propias películas caseras en súper 8, a raíz de un festival de este tipo de películas, fueron contactados por el equipo de Spielberg para que restauraran una de las cintas en súper 8 que el director de “Parque jurásico” había hecho a su vez siendo adolescente.
Por lo tanto, ya desde el título de la película se hace evidente la referencia al legendario director, lo que explica las expectativas con las que se entra en la sala de cine.
Pero las semejanzas con el cine de Spielberg se quedan solamente ahí, en la superficie, porque “Súper 8” está llena de elementos que no corresponden a ese universo, por ejemplo, la presencia femenina en el mundo de los niños (Alice Dainard, interpretada notablemente por Elle Fanning) y el primer acercamiento de la pareja protagonista a la sexualidad, la presencia dominante del padre de Joe (en el mundo de Spielberg, el padre está totalmente ausente), el monstruo como una metáfora del primer paso de Joe hacia la madurez (para Spielberg la historia no hubiera sido concebible sin el monstruo) y la violencia desmesurada en el contexto de una película “para la familia”.
A ratos, “Súper 8” parece más cercana a “La cosa” (John Carpenter, 1983) que a “ET”, dado que el monstruo digital es bastante aterrador y mata a muchas personas a lo largo del filme.
No obstante, haciendo el esfuerzo de olvidar sus evidentes referencias, la película funciona bien en el contexto de una película de aventuras. Hay emoción; las escenas en las que el monstruo va causando estragos en la ciudad están hechas con destreza, siendo un acierto no mostrar a la criatura; y el mundo de los niños protagonistas resulta atractivo y evocador de una época que ya se fue.
Demás está decir que esta película cuenta con la enorme ventaja de haber sido hecha en la era digital, lo que le permite contar con efectos nunca soñados por los realizadores de las películas en las que se inspira. No obstante y de manera acertada, Abrams no abusa de estos recursos (salvo en la interminable e inverosímil secuencia del descarrilamiento del tren), lo que la hace sentirse fresca y permite descansar en medio de tanto pastiche digital sobrecargado.
En resumen, “Súper 8” es una película dirigida a un público joven, que no tiene como referente cultural al cine de los 80 de Spielberg. Para ellos, esta va a resultar una película gratamente distinta y atractiva, pero para los que ya pasamos los 35, resulta un tanto decepcionante.

Dirección y Guión: J. J. Abrams.
País: Estados Unidos.
Año: 2011.
Duración: 112 minutos.
Interpretación: Joel Courtney (Joe Lamb), Kyle Chandler (Jackson Lamb), Elle Fanning (Alice Dainard), Riley Griffiths (Charles), Ryan Lee (Cary), Gabriel Basso (Martin) y Zach Mills (Preston).
Fotografía: Larry Fong.
Montaje: Maryann Brandon y Mary Jo Markey.
Música: Michael Giacchino.
Disponibilidad: En salas comerciales de cine.

Por Juan Manuel Santos

Esta película tiene un argumento, simple, clásico y hasta bien concebido, que podríamos definir como imposible pero verosímil: una familia compuesta por los dos padres y un pequeño hijo que viven sin mayores sobresaltos, pero a los que un suceso fortuito les trastoca completamente sus vidas. Debido al azar, la mujer es condenada a prisión por un asesinato que no cometió y su amante esposo (un limitado Russell Crowe) hace un cambio total en su vida con el único objeto de liberar a su amada.
La trama fue abordada en una versión anterior francesa, “Pour elle” (2008), dirigida por Fred Cavayé, y es por esto que “Sólo tres días” se define como un remake. Claro que se acerca más a una simple copia, pues un remake lo entendemos como volver a poner en escena una historia ya contada aprovechando la evolución que haya podido tener el cine, y me refiero a la evolución de la técnica, o por una mirada distinta que un determinado director quiera proyectar sobre la historia.
“Sólo tres días” es peor que la versión original, porque está deficientemente actuada y se alarga en forma innecesaria en más de veinte minutos. No hay aporte alguno de Paul Haggis como director, porque éste se remite a hacer una mala imitación, a lo que suma acciones carreras de automóviles, choques, situaciones límite, etc., con el objeto de que la película tenga un mayor atractivo comercial.
No resuelve en forma adecuada, y esto también pasa con la cinta francesa, lo central del argumento que, como dijimos, está dado por una peripecia que vuelca el curso de los acontecimientos y que enfrenta al protagonista con un dilema moral, forzándolo a cambiar su sistema de valores para salvar a su mujer y a su vida afectiva. En este filme, lamentablemente, lo central del argumento se diluye entre una mala interpretación y una serie de acciones secundarias que no aportan nada a la posible belleza que pudo haber tenido esta obra. Al menos la versión original estuvo más cerca de lograrlo y era bastante más creíble.
Haggis tiene a su haber la realización del guión de “Million dollar baby” (2004), un buen trabajo, además de la dirección de dos películas que calificaría de falsas y moralistas y que son el fruto de la industria cinematográfica norteamericana de este siglo: “Crash” (2004) y “La conspiración” (2007). En “Sólo tres días”, nos vuelve a presentar un filme moralista, mostrando un tipo de familia idealizada, una relación de amor también idealizada que es capaz de sostenerse así pese al paso del tiempo y a las pruebas a las que es sometido.
Cabe reconocer, eso sí, un plano donde el personaje de Russell Crowe está de perfil, en un contrapicado, manejando angustiado su auto con la cara ensangrentada (el mejor plano de la película y que el director usa en los créditos del comienzo), mientras otra persona está muriendo dentro del vehículo (fuera de cuadro). El protagonista se acaba de convertir en un asesino despiadado, pero a la vez se compadece de su víctima. ¿Es o no es un ser cruel e inhumano?
Además, para los que gustan del cine hollywoodense de reciente factura, en que se busca tener al público entretenido y en constante sobresalto, la película no los defraudará: por el contrario, pasarán dos horas que los separarán del mundo real en que les toca vivir y, además, podrán aprender cómo abrir un auto con una pelota de tenis, hacer una llave maestra y engañar a la policía, y se sorprenderán gracias al ingenio de Haggis, ávido de ganarse el cariño del respetable aun a costa de efectismos narrativos.

Dirección: Paul Haggis.
País Estados Unidos.
Año: 2010.
Duración: 122 minutos.
Interpretación: Russell Crowe, Elizabeth Banks, Liam Neeson, Olivia Wilde y Brian Dennehy.
Guión: Paul Haggis y Fred Cavayé.
Fotografía: Stephane Fonthine.
Montaje: Jo Francis.
Música: Danny Elfman
Disponibilidad: En salas comerciales de cine.

Por Juan Manuel Santos

La primera pregunta que uno se hace después de ver esta película es: ¿Por qué los distribuidores privilegian traer este tipo de filmes y no otros que son de mucho mayor valor cinematográfico? Me refiero, por ejemplo, a “Pan negro”, cinta catalana dirigida por Agustí Villaronga y ganadora de nueve premios Goya en el 2010, o a “De dioses y de hombres”, obra francesa de Xavier Beauvois, ganadora de varios trofeos, entre otros, el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes de 2010. Ambas películas europeas, como la que nos convoca hoy, pero de una calidad muy superior y que ya deberíamos haber tenido en cartelera.

La que tenemos que comentar es “El concierto”. Su director, Radu Mihaileanu, vuelve a usar las fórmulas de sus películas anteriores, como “El tren de la vida” (1998) o “Ser digno de ser” (esta última más conmovedora que la que criticamos esta vez), que le significó un significativo éxito de taquilla y ganar más de algún premio.

“El concierto” se mueve dentro de la sátira al acabado sistema comunista, la que se desenvuelve en la suplantación de la orquesta del Bolshoi. Su anterior director Andrei Filipov, censurado durante el régimen de Brezhnev, anhela reconstruir la antigua orquesta con sus viejos integrantes, con el objeto de reemplazarla y presentarse en París en el Teatro del Chatelet. Músicos obligados a buscar nuevos derroteros, ya que el antiguo régimen los dejó a un lado.

Mihaileanu trata de hacer una comedia del drama que significó para muchos la disolución de la Unión Soviética, sabiendo que a través del humor el derrotado puede rebelarse o a lo menos entender aquello por lo que está pasando. Un ejemplo: el manager del grupo es el funcionario de la KGB que anteriormente había clausurado a la orquesta por aceptar músicos judíos.

Hacer una comedia de una situación política y social puede ser muy valioso, y podemos encontrar en la historia del cine buenos ejemplos como “Adiós, Lenin” (Wolfgang Becker, 2003), “Full Monty” (Peter Cattaneo, 1997) o “M.A.S.H.” (Robert Altman, 1970).

El problema es que, en este caso, la película cae en lugares comunes como satirizar a los gitanos, a los judíos y a los antiguos comunistas de una manera burda y hasta complaciente. Esto hace que el filme pierda fuerza, banalizando la realidad, y lo que pudo haber sido una inteligente comedia no va más allá de provocar una que otra carcajada del público. Sólo rescatamos la historia de vida de la mujer de Andrei Filipov, relegado a ser aseador del teatro debido a su desobediencia al partido, cuyo trabajo es conseguir personas para llenar espacios en ceremonias de matrimonio, para que los mafiosos de hoy se sientan importantes, o mítines del Partido Comunista al que apenas asisten unos pocos viejos compañeros. Mujer que apoya incondicionalmente a su marido en esta especie de locura, por lo demás inverosímil, de volver a tocar junto a sus antiguos camaradas. A través de ella vemos cómo puede ser la vida en la actual Rusia, donde cada uno tiene que buscarse sus medios de vida, en una sociedad cuya mayoría vive en la pobreza y solamente los menos gozan del nuevo régimen.

Además, el director introduce un drama como una trama secundaria que no funciona por lo forzada y sensiblera. Se trata de la historia de la concertista Ann Marie, interpretada por la bella Mélanie Laurent (a la que habíamos visto en “Bastardos sin gloria”), y de sus padres que fueron llevados a Siberia por el régimen de Brezhnev. Esto se escenifica a través de flashbacks innecesarios y excesivamente melodramáticos.

También Mihaileanu usa el recurso del flash-forward (mirada hacia el futuro), para que apenas alcancemos a ver a Ann Marie impertérrita observando un álbum familiar.

Lo más valioso de la película es, sin lugar a dudas, la música de Tchaikovsky y la interpretación del concierto para violín y orquesta que compuso en 1878. Una exquisitez.

Ahora bien, cómo esa maravilla es lograda por un grupo de músicos que no han tocado en treinta años, se desbandan en París y ni siquiera son capaces de asistir a un ensayo, es algo que Mihaileanu no se preocupa de explicar y que sólo viene a reforzar que estamos ante una cinta algo inverosímil y más bien banal.

Dirección: Radu Mihaileanu.
País: Francia.
Año: 2009.
Duración: 119 minutos.
Interpretación: Alesksey Gustov, Mélanie Laurent y Dmitri Nazarov.
Guión: Radu Mihaileanu y Matthew Robbins.
Fotografía: Laurent Dailland.
Montaje: Ludovic Troch.
Música: Armand Amar.
Disponible en: Salas comerciales de cine.

Por Juan Manuel Santos

Superproducción española del género histórico de aventuras ambientado en la Antigüedad, que conocemos con el nombre de peplum, “Ágora” no es muy distinta a otras superproducciones que ha realizado Hollywood, como “Gladiador” (2000), de Ridley Scott, o “Cleopatra” (1963), protagonizada por la recientemente fallecida Elizabeth Taylor.
La diferencia es que en el filme del chileno-español Alejandro Amenábar, los “malos” son los cristianos, cuyo guía era Cirilo, patriarca de Alejandría nombrado posteriormente doctor de la Iglesia en 1882 por el Papa León XII.
La película funciona como lo que han sido históricamente este tipo de filmes épicos. Este no es cine de autor, aquí no vemos la mano de un director que sea capaz de hacer un aporte o introducir un cambio en el campo de las superproducciones, aun cuando la cinta esté firmada por Amenábar, quien exhibe una interesante trayectoria fílmica que parte con su primer largometraje, “Tesis”, de 1995, y que sigue hasta la dramática “Mar adentro”, con la que ganó el Premio Oscar a la mejor cinta extranjera en el año 2004.

“Ágora” se desempeña como superproducción, basada en hechos reales aunque con mucho de ficción, y está bien hecha, bien filmada, con muchedumbres que lucen reales y, algo muy importante, no parece de “cartón piedra”. Alejandría es presentada como una gran ciudad con todas las connotaciones que esta afirmación conlleva. Todos estos elementos son el decorado que Amenábar usa para relatar la historia, pero con personajes carentes de dramatismo y emoción.
Es cierto que la filósofa y maestra neoplatónica Hipatia existió y que se mantuvo laica, rechazando el bautismo cristiano, lo que ha hecho que haya sido revindicada como paradigma de la mujer liberada. Esta es la primera película que se hace sobre ella. También aparecen Cirilo el Patriarca y Orestes, quien fue prefecto de Alejandría nombrado por el emperador romano Teodosio II, y otros personajes de ficción como el esclavo Davo, que no aporta mayormente al tipo de narración fuerte (de acuerdo a la clasificación de Francesco Casetti), tan usada por el cine hollywoodense, que elige el director para hacer su película. Son todos personajes a los que veo con una mirada más bien lejana, aséptica, sin asideros narrativos ni emotivos. Un ejemplo es Hipatia, a quien la cámara siempre muestra desde lejos en planos de conjunto o planos medios, como diciendo: “esto es todo lo que puedo decir sobre este personaje, no lo conozco, no me atrevo a indagar en su yo interno, en lo que significaba ser laica en su época”. Finalmente, se la convierte en prácticamente un paradigma de comportamiento religioso y no laico, y se opta por un desenlace ficticio que raya en lo inverosímil.
Como hipótesis, se podría llegar a pensar que, por medio de esta historia, Amenábar nos llama a reflexionar sobre la sociedad actual. Hay secuencias como la de la demolición de la estatua de Zeus por los cristianos, donde quizás se pueda ver una reinterpretación de la caída del monumento a Saddam Husein en Irak. También parece querer mostrar la importancia y los trastornos que están causando los movimientos fundamentalistas: al ver en la película a esas hordas de cristianos todos vestidos de negro con sus turbantes y espadas ensangrentadas, no puedo dejar de pensar en los talibanes y en Osama Bin Laden.
Pero ello es sólo una suposición, pues lo que prima es un filme donde se abusa de los planos cenitales, en que los cristianos se ven casi como insectos corriendo de un lado para otro, planos cenitales con los que se filman las batallas y otras escenas. Esa mirada desde arriba da una visión lejana de lo que está pasando, sin permitir involucrarse en la vida de los personajes. Esto llega hasta el paroxismo de alejar la cámara de su objeto para quedar flotando en el espacio y mirando la tierra desde el universo.
Al final, Amenábar hizo una película con un presupuesto gigantesco, donde como director no hace un gran aporte, toma un punto de vista neutro, políticamente correcto, sin plantearnos una posición personal y autoral. Es como si viéramos a la Alejandría del siglo IV en un reportaje más de la televisión actual.
A nuestro juicio, se necesita de mucha imaginación, creatividad y talento para lograr algo novedoso que pueda integrar un relato más dramático y más cerca de la humanidad de los personajes con los requerimientos que implica una superproducción. Una lástima que esto aquí no aparezca.

Dirección: Alejandro Amenábar.
País: España.
Año: 2009.
Duración: 126 minutos.
Interpretación: Rachel Weisz, Max Minghella, Oscar Isaac y Ashraf Barhomm.
Guión: Alejandro Amenábar y Mateo Gil.
Fotografía: Xavi Giménez.
Montaje: Nacho Ruiz Capillas.
Música: Darío Marianelly.
Disponible en: Salas comerciales.

Por Juan Manuel Santos

“El vencedor” comienza con los hermanos (por parte de madre) Dicky, drogadicto, ex púgil decadente, y Micky, la promesa de su familia como boxeador, sentados en un sillón siendo entrevistados por la televisión.
Acto seguido, hay una gran elipsis, la cual no se percibe como tal por los espectadores, donde comienza el relato de la vida de estos hermanos: su familia, la compañera de Micky, el dueño del gimnasio, varios pertenecientes al bajo mundo que gira en torno a las posibilidades de surgir gracias al boxeo.
Relato circular pues la película termina con la misma secuencia con que comienza: los hermanos sentados en el mismo sillón continuando la entrevista.
Entre tanto, el director nos lleva por el camino que sigue este grupo humano: un trayecto de vicisitudes, peleas, encuentros y desencuentros, en que logra a través de una amplia gama de recursos cinematográficos (cámara subjetiva, cámara en mano, cambios de tipo de película e inserción de letreros), crear un suspense continuo, donde el espectador sufre, goza y hasta ríe con las distintas secuencias.

Una cinta en que el drama de esta familia de nueve hijos, de los cuales siete son un esperpento de mujeres, con una madre dominadora quien es, además, la manager de sus hijos, y un padre casi ausente, nos inserta dentro de un sistema de vida despreocupado y desordenado.
La película está llena de ironía como el hecho de que Dicky, dentro de su desquiciamiento, no duda en participar en una filmación que hace HBO pensando que se trata de relatar sus tiempos de boxeador, con el resultado de que cuando toda la familia se reúne frente al televisor y, al mismo tiempo, Dicky -que ha sido apresado por droga y robo- ha congregado a todos sus compañeros de cárcel para ver el reportaje, sucede que éste es sobre los daños que produce el crack en la Norteamérica de los años ochenta, con la consiguiente sorpresa y estupor que significa para todos.
Tal como en “El toro salvaje” (Scorsese, 1980), el combate en el ring está presente, pero la verdadera lucha está afuera, en la casa, en el bar, en la calle de ese barrio en decadencia. Es ahí donde Russell radica su mirada.
Allí donde Scorsese metía la cámara dentro del ring y estábamos encima de cada golpe, Russell, aunque también nos hace participar del combate, saca la cámara y podemos ver la pelea reflejada en la cara de los espectadores, en la cara de la madre, del padre, del hermano, de la compañera de Micky. La podemos ver en las reacciones frente a la televisión de sus siete hermanas y en las reacciones de los jueces de la pelea. Es con estos elementos que Russell logra que el combate sea una experiencia llena de suspense y la adrenalina fluya en los espectadores.
Terminada la pelea viene el reencuentro familiar y Dicky se convierte en un ser social, la familia acepta a la compañera de Micky; en fin, una especie de final feliz que no se condice con la fuerza del resto de la película. Es aquí donde Russell se equivoca y rompe la fuerza que tiene el filme en su trayecto anterior.
De todos modos, “El vencedor” es una buena combinación entre película de género (boxeo y biográfica) y drama familiar.

Dirección: David O. Russell.
País: Estados Unidos.
Año: 2010.
Duración: 115 minutos.
Interpretación: Mark Wahlberg, Christian Bale, Amy Adams y Melissa Leo.
Guión: Scott Silver, Paul Tamasy y Eric Johnson, basado en la idea original de Tamasy, Johnson y Keith Dorrington.
Fotografía: Matthew Libatique.
Montaje: Pamela Martin.
Música: Michael Brook.
Disponible en: Salas comerciales de cine.

Por Juan Manuel Santos

No puedo partir hablando de esta película sin referirme a su antecesora de 1966 del mismo título, dirigida por Howard Hawks, gran maestro en el tema, con John Wayne interpretando al viejo, borracho y tuerto sheriff Rooster Cogburn, papel que le significó ganar el Oscar como mejor actor.
Ambas están basadas en la novela de Charles Portis “True grit”, al punto de que hay momentos de ambos filmes que tienen secuencias iguales, incluso con los mismos diálogos. Sin embargo, estamos ante dos formas totalmente distintas de interpretar la misma novela y es aquí donde los Coen hacen la diferencia.
Esta nueva versión abre con la cita del Antiguo Testamento “Huye el impío sin que nadie lo persiga” (Proverbios, 28:1), con la que termina el prólogo de la novela, para luego pasar a un encuadre en negro que de a poco se va iluminando hasta mostrarnos el cadáver del padre de Mattie, momento en que escuchamos su voz en off empezando a contarnos su historia. Con esta secuencia, los Coen nos introducen de lleno, en forma sobrecogedora, con esta fuerte imagen, en la narración de la película. Comienza con la muerte, la oscuridad el barro, la nieve, elementos que nos acompañarán durante todo el relato y que crean esa atmosfera característica del filme. Es el brutal encuentro de la adolescente Mattie con la madurez que tiene que asumir si quiere vengar la muerte de su padre. Iniciación violenta que lleva a identificarnos con su personaje, el cual adquiere dureza, inteligencia y sabiduría para enfrentar este nuevo estado de vengadora.
Para cumplir con su tarea, recurre a la ayuda del sheriff Rooster, interpretado por Jeff Bridges, un personaje mucho más sucio, blasfemo y borracho que el de la película de Hawks; individuo que despierta nuestra simpatía, pues lo vemos como un segundo padre de la adolescente Mattie. En este hecho volvemos a ver el sello de los Coen, más cercano a las experiencias duras, las emociones fuertes y la cruda realidad.

La trama, al igual que la película de 1966, ocupa un lenguaje clásico, con una narración lineal y algunas elipsis que nos conducirán a un lírico final. Sin embargo, introduce el característico humor negro tan propio de estos directores. Lo podemos observar en secuencias que no estaban incluidas en la primera versión, como cuando al indio que van a ahorcar junto a otros dos blancos no lo dejan terminar sus últimas palabras y le colocan la capucha (cosa que no habían hecho con los blancos); los dedos de Rooster tratando de juntar la sangrante lengua de La Boeuf, tercer personaje que interviene en la venganza; el ahorcado en lo alto de un árbol que es comido por un buitre y el indio que comercia con su cadáver; el caza recompensas vestido con una piel de oso que le saca los dientes a los muertos; y la secuencia en que Rooster en medio de una borrachera trata de demostrar su puntería. Todos estos elementos que introducen los Coen van creando un western particularmente sombrío y dramático sin perder su sarcasmo tan propio.
Un gran momento que nos queda grabado a fuego, es la secuencia en que Rooster demuestra todo su coraje al enfrentarse solo ante los cuatro forajidos. Sujeta las riendas de su caballo entre sus apretados y carcomidos dientes, y con ambas manos dispara contra ellos, arriesgándolo todo por salvar a la pequeña Mattie de una muerte segura. Esta secuencia forma parte de ambas películas, siendo la más grafica para con el título de ellas.
Estamos frente a un nuevo western, mucho más confrontacional, directo, realista, filmado con una iluminación acorde a cada secuencia y con espacios que van desde los grandes planos generales hasta los planos de detalle donde la sangre la sentimos en toda su fuerza y atrocidad. Termina la película, con la imagen de Mattie ya convertida en una mujer adulta, soltera y amargada, acompañada de la hermosa música de “Leaning on the everlasting arms”, melodía que nos lleva a entender o a aceptar la muerte y la dureza de la vida.
“Temple de acero”, una película nos demuestra que el género del western está aún vivo y vigente. ¡Seis disparos al aire por eso, la película lo merece!

Dirección: Joel y Ethan Coen.
País: Estados Unidos.
Año: 2010.
Duración: 110 minutos.
Interpretación: Jeff Bridges, Hailee Steinfeld, Matt Damon y Josh Brolin.
Guión: Joel y Ethan Coen, basado en la novela de Charles Portis.
Fotografía: Roger Deakins.
Montaje: Joel y Ethan Coen.
Disponible: En salas comerciales de cine.

Por Claudio Abarca

En una escena de “El rito”, el padre Lucas Trevant (Anthony Hopkins) le dice al seminarista Michael Kovak (Colin O’Donoghue): “¿Qué esperabas? ¿Cabezas dando vueltas y líquido verde saliendo de la boca?”.
No está nada mal el chiste con referencia al clásico filme de terror “El exorcista”, pero quizás hable de cierta pretensión en el guión de “El rito” que no se condice con los escasos logros de esta película recién estrenada en nuestras salas.
Ello, porque la cinta dirigida por el sueco Mikael Hafström busca constituirse simultáneamente en una historia de horror y de drama, donde el miedo sea un pilar tan importante como el derrotero personal del protagonista: un joven seminarista estadounidense que, decidido a no continuar en el sacerdocio, es enviado a Roma para estudiar y conocer las posesiones diabólicas y los exorcismos, con el propósito último de que no abandone la carrera religiosa.
El problema es que “El rito” no consigue ni lo uno ni lo otro, y no pasa de ser un efectista filme que nada aporta al género de terror.
Este género demanda, al menos, que lo que vemos en pantalla provoque tensión permanente, nos sorprenda y asuste.
Es cierto: algunas escenas o situaciones quizás rozan el objetivo, como un grito inesperado de un personaje o un accidente en la calle. Sin embargo, lo que vemos no es más que un continuo de efectos de sonido y de excéntricas actuaciones del sacerdote interpretado por Hopkins, algunas rayanas en lo ridículo.

Lo que sobra en acordes musicales o sonidos grandilocuentes, y en parlamentos dichos a gran velocidad y con alto volumen para supuestamente atrapar nuestra atención y aterrorizarnos, falta en creación de atmósferas, en silencios y en personajes algo más complejos. Así las cosas, a los pocos momentos de horror que puede generar el filme, sucede de inmediato la risa.
Pecado grave para una película que, se supone, debe acercarnos más al miedo y la tensión que a otras sensaciones.
Mejor no subir la vara de la exigencia hacia lo dramático, ya que el rollo del protagonista (sus recuerdos, escepticismo e incertidumbre) no alcanza a ser sólidamente desarrollado y entorpece la búsqueda de la entretención, al fin de cuentas el gran objetivo de una cinta como ésta.
Aunque no aburre y al menos cuenta con una ágil edición, “El rito” comete no pocos pecados, que podemos sintetizar en dos: se pasa de lista al querer plantear un drama sobre la fe que nunca cuaja y, lo peor, escasamente aterra.

Dirección: Mikael Hafström.
País: Estados Unidos.
Año: 2011.
Duración: 114 minutos.
Interpretación: Colin O’Donoghue (Michael Kovak), Anthony Hopkins (padre Lucas Trevant), Alice Braga (Angeline), Ciarán Hinds (padre Xavier), Toby JOnes (padre Matthew) y Rutger Hauer (Istvan Kovak).
Guión: Michael Petroni y Matt Baglio, basado en el libro “El rito”, de Baglio.
Fotografía: Ben Davis.
Montaje: Peter Boyle.
Música: Alex Heffes.
Disponible: En salas comerciales.

Por Sara Granados

En el año 2010, fueron estrenados dos documentales de especial atención para los amantes del arte contemporáneo, uno de ellos con gran audiencia en el pasado Festival InEDIT Nescafé, en Santiago.
Se trata de “Exit through the gift shop” (“Salida a través de la tienda de regalos”, 2010), del artista británico Banksy, reconocido por sus instalaciones e intervenciones en las calles de varios países, y cuyo rostro hasta la fecha nunca hemos visto y probablemente no veremos, porque en el documental nos lo oculta todo el tiempo y sólo escuchamos una voz tórrida, como el movimiento underground que representa.

Banksy, que se estrena como realizador, cuenta que lo hace más por accidente, porque la idea era que él sería el personaje y otro el realizador, pero los papeles se invirtieron y la historia toma un giro radical cuando el supuesto realizador, un francés adicto al cine, Thierry Guetta, siente que lo que debe hacer es su arte y no simplemente documentar el de otros.
El documental describe el recorrido del arte callejero a través de sus principales exponentes, Space Invader, Shepard Fairey, Zeus, todos recorriendo y “rayando” paredes. El francés los conoce y entrevista a todos, filma sus técnicas, los sigue por la ciudad con una cámara que nunca se apaga. Llegar a Banksy es el mayor logro del galo: encuentra al más oculto y como documentalista se gana su confianza inmediatamente. Sin embargo, este realizador que ha filmado su vida desde muy joven considera que al grabar congela un trozo de tiempo, pero aquello que graba, es decir, la cinta misma, deja de ser algo importante para él.
Entonces, estamos frente al documentalista natural, una especie de Jean Rouche glam, rodeado de miles de cintas sin nombre y sin fecha, donde cualquier intento de montaje tendrá como resultado un recuento subjetivo, como un mal sueño lleno de escenas inconexas.
Al final de todo esto, Banksy monta lo que se convierte en la vida del francés; de personaje pasa a ser director, haciendo lo que mas le gusta, ocultarse.
Por otro lado, tenemos a Tamra Davis con su documental “Jean-Michel Basquiat. The radiant child” (“Jean-Michel Basquiat. El niño radiante”, 2010), un filme lleno de momentos de la vida de este artista revolucionario del arte contemporáneo. La directora emplea un collage de archivos recobrados, mientras Basquiat habla a la cámara en una entrevista realizada dos años antes de su muerte.

En el documental, lo vemos rodeado de artistas y curadores, de sus amigos que de las calles pasaron a las galerías con sus propuestas de color y sus protestas de vida. La realizadora guardó estas cintas durante veinte años, ahora despertándolas en un montaje biográfico.
Finalmente, tenemos un artista vivo y otro muerto, ambos dueños de un sentido único en su apreciación del arte, y dos documentales sobre arte con un sentido especial sobre la apreciación del documental. Porque documentar es rescatar y, a la vez, estampar en la cinta un mensaje, al igual que un graffiti, al igual que una pintura en un juego de llantas.

Por Juan Manuel Santos

Dentro del ciclo de cine organizado por la Pontificia Universidad Católica de Chile en torno a Jean-Luc Godard, complementado por un seminario realizado en forma impecable por el crítico de cine Christian Ramírez, hemos tenido la oportunidad de ver la última película -estrenada el 2010- escrita y dirigida por el cineasta francés.
Esta no es una película para iniciados, ya que es un filme difícil de ver y entender si el espectador no tiene un conocimiento, aunque sea básico, de la historia del cine y de la filmografía de Godard. Por esto creo altamente improbable que asistamos a su estreno en las salas comerciales de nuestro país.

¿De qué trata la película? Sobre todo del futuro de Europa y del modelo de vida que este continente tiene en la actualidad; es una mirada sobre el derrumbe de los valores de un pasado y la incertidumbre sobre su futuro.
Godard divide la historia en tres partes, tanto en el relato mismo como en el plano fílmico. Se inicia con la travesía de un barco de turismo que navega por las aguas del Mediterráneo, lo que es mostrado con una sofisticada puesta en escena, con planos monumentales de muy alta definición, de nítidos colores, una bellísima puesta de sol y del mar; mar que Godard asimila al dinero, al que esta sociedad ha rendido culto sin pensar que es un bien público, lo que ha llevado a la destrucción de los verdaderos valores de la cultura occidental.
Estas escenas contrastan con las filmadas con cámara móvil y texturas de baja definición cuando se trata de mostrarnos a los pasajeros: en la alineación y mecanización de estos frente a las máquinas de juegos o a los estruendosos bailes, acompañados de sonidos altamente saturados y combinados con otros nítidos cuando se trata de expresar ideas y pensamientos. El filme es interrumpido con textos, pantallas en negro con voces en off, que tratan de introducir al espectador dentro de la problemática planteada por la película junto con emblemas, alegorías, símbolos, signos y jeroglíficos culturales. Además, hace alusión a la liberación espontánea de los pueblos mediante la inserción de trozos de películas, como la represión en las escalinatas de Odessa (1905), el traslado del oro republicano español a Rusia durante la guerra civil (1936-1939), la resistencia francesa de los años 40, el tema palestino.
Del barco pasamos bruscamente a un cine completamente distinto, más ficticio, centrado en la vida de una familia en un lugar rural de Francia, donde Godard nos introduce en un espacio de intimidad. Un segmento filmado casi enteramente con cámara fija y con largos planos, que significa cambiar totalmente el ritmo acelerado y lleno de cortes de la primera parte filmada en el barco.
Podemos observar pausadamente a la familia Martin, formada por un padre, una madre y dos hijos, propietaria de una gasolinera. Todo esto acompañado de un equipo de televisión que quiere filmar a este grupo humano con sus problemas generacionales, donde los jóvenes desean construir su propio destino, decir su opinión y forjar sus pensamientos políticos. Es digno de mencionar el largo plano en que frente a una cámara absolutamente fija, la hija de los Martin es filmada por la camarógrafa de la televisión con un movimiento incesante de esta última alrededor de ella.
Hay también una alusión a Ulises llegando a Ítaca, en que solo es reconocido por su propio perro. Podríamos deducir que Godard, después del viaje en barco, quiere llegar a este hogar, pero parece no tener cabida en él.
El final de la película es un collage en que observamos el rico pasado del Mediterráneo, Palestina, Egipto, Odessa, Hellas, Nápoles y Barcelona, lugares de donde nacieron las viejas culturas, tal vez con la esperanza de que vuelvan a resurgir. Para esta parte del filme, Godard usa fragmentos tomados de autores como Eisenstein, Agnes Varda y otros.
La pregunta es: ¿podrán resurgir los valores de democracia y humanismo de Occidente? ¿O la crisis en que estamos es tan profunda que nos llevará a la destrucción de nuestra forma de vida?

Tal como el último título que pone Godard en la película, la respuesta, por el momento, es:

No sé si estamos asistiendo a la última película de este gran cineasta que nos cambió la forma de ver el cine. Tal vez aún tenga algo más que decirnos, pero de lo que no tengo dudas es de que a pesar del esfuerzo a que nos somete para apreciar su cine, nos deja una gran tarea por delante, que es pensar en su legado y en el futuro de nuestra cultura.
“Film socialisme”, una obra que no debemos dejar de ver.

Dirección y Guión: Jean-Luc Godard.
Año: 2010.
Duración: 101 minutos.
Países: Francia y Suiza.
Interpretación: Robert Maloubie, Alan Badiou, Patti Smith, Jean Marc Stehlé y Catherine Tanvier.
Fotografía: Fabrice Aragno y Paul Grivas.

Por Claudio Abarca

¿Qué movió al creador de Facebook, Mark Zuckerberg, al dar vida a la popular web de interacción social, que hoy cuenta con más de 500 millones de usuarios en el mundo?
¿El dinero, la búsqueda del éxito?
Según “La red social”, el último filme del estadounidense David Fincher (”Siete pecados capitales”, “Zodiaco”), Zuckerberg -un joven estudiante de Harvard en el 2003, tímido con las mujeres, con escasas habilidades sociales y genio de la programación- estaba empecinado en llamar la atención de las exclusivas confraternidades universitarias.
Ellas, sinónimo de estatus social en el jerarquizado mundo de tan prestigiosa universidad, amén de diversión y reconocimiento, no eran precisamente los clubes de amigos que recibirían con los brazos abiertos a un tipo como Zuckerberg: brillante, sí, pero carente de toda elegancia, simpatía y encanto.

“La red social”, estrenada hace unos días en las salas comerciales y basada en la novela “Los billonarios accidentales” (de Ben Mizrach), se la juega por esa hipótesis y acierta, porque le permite a Fincher construir un personaje protagónico y una historia bastante más complejas que una simple historia de ambición o codicia.
La película, que cuenta cómo Zuckerberg creó Facebook, el explosivo crecimiento de esta web en sus primeros años y los posteriores litigios por la autoría del invento, parece incluso rescatar lo mejor de la propia red digital: la simultaneidad temporal de historias, el vasto tejido de relaciones, y los breves y agudos mensajes y diálogos están presentes en la construcción narrativa de un filme que no se pierde en referencias a los aspectos tecnológicos de la creación ni en una retórica visual excesiva como la de “El curioso caso de Benjamin Button”, la última cinta de Fincher. 

Eduardo y Mark, los fundadores de Facebook.

Durante los 121 minutos del metraje, Zuckerberg (Jesse Eisenberg), a medida que va dejando heridos en el camino por su falta de ética y porque sólo piensa en las insospechadas proyecciones globales de su creación, nunca deja de revelar su resentimiento y su desconsuelo. Resentimiento hacia quienes son aceptados en la élite estudiantil de Harvard, como su único amigo y socio Eduardo Saverin (Andrew Garfield), y hacia los que en la lógica del entramado social de esa comunidad universitaria, son los ganadores: los millonarios, atléticos y exitosos hermanos Winklevoss (Armie Hammer), quienes le plantean la idea original a Zuckerberg de crear una red social en Internet, y a los que el “genio nerd” les sacará en cara, en plena conciliación extrajudicial, que ellos lo recibieron en un irrelevante rincón de la casa de su confraternidad.
Y desconsuelo, porque al fin de cuentas Zuckerberg es un joven como muchos: extraña a su ex polola Erica, que lo deja al iniciar la historia y cuya decisión de acabar con la relación marcará en buena medida los propósitos y las acciones del protagonista.

Un protagonista inepto con las mujeres.

Zuckerberg, incansable y obsesionado en sus ideas, rápido de palabra y de acción, agudo e irónico como el que más, no sabe socializar con las mujeres y ni siquiera maneja los mismos códigos de conducta de los adultos, como bastante claro queda en algunos divertidos momentos de las escenas donde enfrenta a sus demandantes.
El lugar donde más a sus anchas se siente y donde nada parece descolocarlo ni representarle un desafío, es frente al computador: allí es el brillante joven que se mueve como pez en el agua, es el genio creador, el pequeño dios que remece el mundo virtual y que no necesita de halagos ni afectos.
Incluso, cuando camina por pasajes y jardines de Harvard, parece estar en una dimensión distinta, desconectado del paisaje: ese no es su espacio natural. Lo suyo son los bits.
Y lo de Fincher son los espacios cerrados y nocturnos, y las atmósferas oscuras y densas, donde Zuckerberg, aun en los momentos de mayor apremio, sortea las disputas amistosas y legales gracias a su rapidísima mente y su filosa lengua.
Pero la absoluta seguridad en su intelecto y genio creativo, no se trasladan a un plano que tanto nos importa en la vida, sobre todo a los más jóvenes. Porque, al fin de cuentas, el protagonista es también un joven inseguro, desconfiado y que alucina con las infinitas proyecciones de su creación. Un joven que, aun después de todo el éxito alcanzado, sigue pensando en su ex novia.
De modo que “La red social” no sólo entretiene, gracias a la acertada construcción de personajes, los notables diálogos, el acelerado montaje y la envolvente música de Trent Reznor y Atticus Ross. También es una gran película en tanto representación de un universo machista, elitista, jerarquizado, ambicioso y de difusa ética.
Fincher logra, sin pasarse de listo ni adoptando un tono grandilocuente y menos épico, brindar un filme que no poco dice sobre la ambición, pero sobre todo acerca de un mundo nuevo, donde los jóvenes están destinados a ser los dioses del olimpo virtual.

Dirección: David Fincher.
País: Estados Unidos.
Año: 2010.
Duración: 121 minutos.
Interpretación: Jesse Eisenberg, Andrew Garfield y Justin Timberlake.
Guión: Aaron Sorkin, basado en la novela “Los billonarios accidentales”, de Ben Mizrach.
Fotografía: Jeff Cronenweth.
Montaje: Kirk Baxter y Angus Wall.
Música: Trent Reznor y Atticus Ross.
Disponible en: Salas comerciales.