Por Juan Manuel Santos

Clint Eastwood, como director de cine, nos había mostrado películas en que la emoción llenaba el espacio fílmico. Como ejemplo está la trilogía compuesta por grandes obras como “Bird”, “Cazador blanco, corazón negro” y “Gran Torino”, donde nos muestra en forma intensa el compromiso de un hombre con su medio y con la historia que le tocó vivir. También lo podemos ver en filmes donde se aventuraba en temas humanos y éticos como en “Million dollar baby”, “Río Místico” o “Los imperdonables”.

En este caso, el director opta por contarnos la historia del controvertido jefe de la que actualmente es la “Federal Bureau of Investigation”, más conocida como FBI, J. Edgar Hoover, en un periodo que abarca casi cincuenta años de la historia norteamericana, desde 1924 a 1972.

Hoover, no hay duda, fue uno de los personajes más importantes de la historia de Estados Unidos, por no decir el más importante, del siglo XX. Él dirigió “la agencia” bajo el mandato de ocho presidentes: Calvin Coolidge, Herbert Hoover, Franklin D. Roosevelt, Harry S. Truman, Dwight D. Eisenhower, Jonh F. Kennedy, Lyndon B. Johnson y Richard Nixon. Por lo que, durante medio siglo, en el país más poderoso del planeta, participó en tres importantes guerras más la llamada Guerra Fría, y logró manejar y mantenerse en el poder usando todo tipo de métodos como chantajear a Roosevelt y Kennedy, cometer perjurio en el Congreso, tratar de que Martin Luther King renunciara al Premio Nobel de la Paz, reprimir a los activistas de los derechos civiles, llegar a arreglos con la mafia y tantas otras acciones que desconocemos. Era, sin duda, un reaccionario fascista que solo fue frenado por las constricciones de un sistema que se autodefinía como democrático aunque ambiguo política y moralmente. Pero aun con todo el esfuerzo que Edgar realizó  por subvertirlo, no lo logró.

Clint Eastwood tenía, como en ocasiones anteriores, un personaje interesantísimo para adentrarnos en una película plena de emociones. Material tenía en gran cantidad, si sumamos a su rol histórico la ambigua relación  de Hoover con las mujeres a través de su unión y confianza absoluta de por vida con su secretaria Helen Gandy (Naomi Watts), quien fue la albacea de todos su documentos secretos; por su sometimiento incondicional a su dominadora madre (Judi Dench); por su homosexualidad obligatoriamente reprimida por su cargo,  mostrada a través de su amistad con Clyde Tolson (Armie Hammer), su mano derecha e inseparable compañero. Relación, esta última, platónica, y donde la película trata de sugerir que los orígenes fascistas de Edgar tienen directa relación con esta sexualidad contenida. Eastwood, lamentablemente, no logra la suficiente profundidad al desarrollar esta dicotomía.

El director opta por realizar un filme en el que podemos ver muchas bondades cinematográficas: tiene una buena fotografía, acorde con la trama, en la que observamos el uso de contraluces, sombras, tonos sepia y colores saturados, encuadres; y un manejo constante de los flash back. Usa adecuadamente, para saltarse de una década a otra, el texto dictado por Hoover de sus memorias a distintos mecanógrafos, a quienes él mismo escogió llevado por sus impulsos homosexuales. La  historia  cumple con ser entretenida y posiblemente sea de gusto de los espectadores. Pero en cuanto a emocionarnos y  hacernos pensar, no aporta nada e incluso se podría clasificar de plana.

Es una película donde los hechos están mostrados de tal manera que su comprensión adecuada exige rapidez, capacidad de observación y competencia, pero al mismo tiempo prohíbe directamente la actividad pensante del espectador si éste no quiere perder los hechos que desfilan rápidos ante su mirada. Este último pensamiento, de Horkheimer y Adorno, es  plenamente concerniente a esta película.

Al final, Eastwood, un notable director, se entrega a la industria cinematográfica con un producto que posiblemente tenga éxito en lo económico pero que no significa un aporte al cine de autor al cual ya nos tenía acostumbrados.

Dirección: Clint Eastwood.
Guión: Dustin Lance Black.
País: Estados Unidos.
Año: 2011.
Duración: 136 minutos.
Interpretación: Leonardo Di Caprio, Naomi Watts,  Armie Hammer, Josh Lucas y Judi Dench.
Fotografía: Tom Stern.
Montaje: Joel Cox y Gary Roach.
Disponible en: Salas comerciales.

Por Claudio Abarca

Donde muchos cineastas del montón optan por el fugaz resplandor de los efectos especiales, la música grandilocuente y personajes corrientes que se convierten en héroes circunstanciales, Steven Soderbergh, uno de los realizadores más prestigiosos de Hollywood (“Traffic”, “Che”, “Guerrilla”), propone una narración realista y fría.

Se trata de “Contagio”, un filme coral protagonizado por estrellas como Matt Damon, Gwyneth Paltrow, Kate Winslet, Jude Law, Marion Cotillard y Laurence Fishburne, y que se concentra en la rapidísima propagación planetaria de un mortal virus cuyo origen exacto aún se desconoce.

Soderbergh opta por un relato a ratos objetivo -si es que esto es realmente posible-, que busca provocar tensión y paranoia sólo a partir de esta sucesión de hechos: la plaga se expande a una velocidad inimaginada, nadie está a salvo en ninguna parte y las implicancias políticas parecen estar a la vuelta de la esquina.

El problema es que “Contagio”, en su expresión distante y en las antípodas de una visualidad y de un montaje espectacular, no se define por ninguna de las aristas que propone: no profundiza en las relaciones personales afectadas por el virus, aun cuando las alcanza a sugerir; plantea el manejo político y científico de la crisis originada por la propagación de la plaga, pero no sostiene una tesis al respecto; y tampoco se inclina por un ritmo y situaciones propias de una intriga.

Salvo en escenas que bien podrían ser las de un documental por su tono seco y distante, acentuado por una minimalista musicalización, la película no cautiva pues, simplemente, no propone nada nuevo. Correcta y bien montada, carece de punto de vista y está lejos de provocar la tensión y la paranoia que prometía, precisamente por la excesiva distancia que toma de los hechos.

El último filme de Soderbergh no tiene el mismo efecto devastador del virus que mata a millones de personas en la historia: no contagia.

Dirección y Fotografía: Steven Soderbergh.
Año: 2011.
País: Estados Unidos.
Duración: 106 minutos.
Interpretación: Matt Damon (Mitch Emhoff), Gwyneth Paltrow (Beth Emhoff), Kate Winslet (doctora Erin Mears), Jude Law (Alan Krumwiede), Marion Cotillard (doctora Leonora Orantes), Laurence Fishburne (doctor Ellis Chiever), Jennifer Ehle (doctora Ally Hextall) y Elliott Gould (doctor Ian Sussman).
Guión: Scott Z. Burns.
Montaje: Stephen Mirrione.
Música: Cliff Martínez.
En cartelera en salas comerciales.

Por Claudio Abarca

Barney Panofsky podría ser un hombre como cualquier otro: enamoradizo, aficionado al alcohol y al cigarro, seguidor de un deporte (en este caso el hockey, de gran popularidad en Canadá) y sin grandes talentos.

Pero la película que cuenta su historia, “El mundo según Barney”, se las arregla para hacernos creer que tan insignificante no es y que bien vale la pena mirarnos en él.

El filme, protagonizado por un efectivo Paul Giamatti, narra la vida de Panofsky, un judío canadiense nacido en 1944 y a quien vemos pasearse por Roma en la década de 1970 y luego volver a Montreal.

Panofsky quiere ser escritor pero termina siendo productor de desechables series de ficción; tras dos matrimonios, logra casarse con el amor de su vida, la culta y hermosa Miriam (Rosamund Pike), para finalmente desperdiciar la relación; y quiere y cuida a su amigo Boogie (Scott Speedman), pero lo pierde en un accidente provocado por él.

Más bien mediocre, Panofsky persiste en la búsqueda del amor y de la felicidad y logra llevar una vida intensa, a ratos feliz. Pero, aun así, el suyo parece ser un camino a medias, donde esa persistencia y esa intensidad no bastan para evitar la mediocridad y el error.

Esas contradicciones hacen de “El mundo según Barney” un filme que despierta interés y afecto, y que dispensa varios momentos divertidos y emocionantes. Sostén fundamental de varios de esos episodios es el padre de Barney, Izzy, un policía viejo, retirado y de buen humor que, a estas alturas de la vida, distingue lo esencial de lo anecdótico y se muestra genuinamente como un papá comprensivo y querendón. La interpretación de Dustin Hoffman lo dota de humanidad y honestidad, y es uno de los puntos altos de la cinta.

Pero están también los puntos bajos y es que el ensamblaje de todos los divertidos, tragicómicos e intensos momentos de la vida de Barney no cuaja necesariamente en una historia con punto de vista y peso propio.

No esperamos perspectivas morales ni menos la representación de una vida extraordinaria. La de Barney Panofsky es una historia algo extravagante, sin duda, pero al fin y al cabo se trata de un hombre como muchos. El relato ha querido plantearnos, con todo, que su historia merece ser contada.

Cuando Barney parece empezar a entender qué vale la pena en la vida y los errores que ha cometido, una enfermedad afecta su conciencia. Es la última tragedia de este hombre mediocre y que nos impide comprender del todo hacia dónde apunta la película, porque ésta se funda en su punto de vista. Y éste, leve y contradictorio, ahora está más perdido que nunca.

Dirección: Richard J. Lewis.
Guión: Michael Konyves, basado en la novela “La versión de Barney”, de Mordeclai Richler.
Países: Canadá e Italia.
Año: 2010.
Duración: 129 minutos.
Interpretación: Paul Giamatti (Barney Panofsky), Rosamund Pike (Miriam Grant), Dustin Hoffman (Izzy Panofsky), Scott Speedman (Boogie), Minnie Driver (segunda mujer de Barney), Rachelle Lefevre (Clara “Chambers” Charnofsky) y Bruce Greenwood (Blair).
Fotografía: Guy Dufaux.
Montaje: Susan Shipton.
Música: Pasquale Catalano.
Disponible en: Salas comerciales.

Por Natalia Cariaga

Desde su inicio, con un montaje recopilatorio de las más soñadas vistas de París, la última obra del norteamericano y a ratos ciudadano europeo Woody Allen nos adentra en aquello que sabemos será un mundo de ensueños y elegancia: un pasaje no crítico e indolente de la burguesía de Hollywood que pasea con pasos de dueño y, aun así, sin ser seducidos por la belleza antigua y bohemia de la Ciudad Luz.
Esta realidad escapa a Gil (Owen Wilson), un guionista de películas livianas y olvidables de Hollywood que está fascinado con la nostalgia que le evoca respirar tiempos pasados caminando por París. Él acompaña a su prometida Inez (Rachel McAdams) y a los padres de ella, unos conservadores empresarios que no soportan París más allá de las tiendas de muebles antiguos, los restaurantes de lujo y los tours por museos. Nadie parece comprender por qué Gil quiere cambiar su acomodada vida en Beverly Hills por escribir novelas “de verdad” en esta extraña ciudad. Lo que ellos no sospechan es que la nueva crisis existencial de Gil dará un giro cuando un misterioso taxi lo recogerá a medianoche en las calles, y lo llevará a su tiempo de ensueño, el París de los años veinte. Francis Scott y Zelda Fitzgerald, Ernest Hemingway, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Gertrude Stein y Adriana, la hermosa amante de Pablo Picasso, serán algunos de sus compañeros por las fiestas, tertulias y, por supuesto, los críticos que su novela estaba esperando.
Más que un ejercicio turístico por la historia del arte, “Medianoche en París” (ver trailer subtitulado) no logra entregar al espectador algo más que un buen rato por el encanto de encontrarse con grandes artistas e intelectuales, y el humor liviano de Owen Wilson. Claro que si bien éste logra -sin mucha variación en su ya conocido personaje fílmico- encarnar “el rol” de Woody Allen, la experiencia de la cinta hubiese sido más completa y compleja si fuera el mismo director a quien vemos en este recorrido. Lo que Wilson tiene que Allen no, eso sí, es la simpleza que lo acercará a la audiencia de una forma más típica: el actor es inocente, encantador y lo suficientemente carismático para llevarnos en este recorrido con él, sentirnos nosotros en el taxi (algo que la perfecta neurosis de Allen, si bien fascinante, empática no es) y, por supuesto, odiar a los estirados de sus suegros y su prometida (una Rachel McAdams a quien, a pesar de sus trabajos anteriores, el filme le quedó grande), gente que carece de auténtica profundidad y que tan sólo contribuye al sentimiento de alienación del protagonista.
“Medianoche en París” es una historia literalmente mágica, original y divertida. La aparición de nuestros exponentes artísticos favoritos como amigos de juerga es un regalo del cine, al igual que lo son las vistas de la ciudad más hermosa del mundo y sus pasajes. El escenario parisino otorga al filme la posibilidad de un buen retorno al relato del escritor neurótico en crisis creativa que Allen ya nos ha contado una y otra vez, pero que gracias a Wilson y a los personajes del pasado nos parece distinto.
Definitivamente sacará unas buenas risas, pero no será capaz de sorprender o tentar al espectador, ni menos llevar la historia a un punto más profundo del que el mero encuadre es capaz de contarnos. Se agradece a Allen eso sí, por mostrarnos París de noche, de día y con lluvia, y por hacernos reír de Picasso, Hemingway y Buñuel en sus caras como nunca antes.

Dirección y Guión: Woody Allen.
País: Estados Unidos y España.
Año: 2011.
Duración: 94 minutos.
Interpretación: Owen Wilson (Gil), Rachel McAdams (Inez), Marion Cotillard (Adriana), Kathy Bates (Gertrude Stein), Kurt Fuller (John), Mimi Kennedy (Helen), Michael Sheen (Paul), Nina Arianda (Carol) Carla Bruni (guía del museo) y Adrien Brody (Salvador Dalí).
Fotografía: Johanne Debas y Darius Khondji.
Montaje: Alisa Lepselter.
Música: Sin partitura original.

Por Christian Malebrán

¿Es posible juntar en una misma película dos historias que no tienen nada que ver?, ¿la de un grupo de niños preadolescentes y su inquebrantable amistad, al estilo de “Cuenta conmigo” (Rob Reiner, 1986), y la de un monstruo extraterrestre escapado de un tren militar, al estilo de las películas de monstruos de los años de la Guerra Fría?
Jeffrey Jacob Abrams creyó que sí, se entusiasmó con el proyecto, convenció a Steven Spielberg para que la produjera y se lanzaron manos a la obra. El resultado es “Súper 8”, una película con muchos de los ingredientes de los primeros filmes de Spielberg y de Joe Dante (“Los exploradores”, 1985), pero que está muy lejos de alcanzar las alturas que estas cintas lograron.
J. J. Abrams declara en el último número de Cahiers du Cinema lo siguiente: “Yo sabía que quería hacer un filme acerca de este grupo de niños y sobre este joven que había perdido a su madre. Yo sabía también que debía haber un primer amor y los dos padres como telón de fondo. Eran los elementos que me interesaban, pero me hacía falta una imagen esquemática, una metáfora visual.
Comprendí enseguida que uno de mis otros proyectos, un filme de monstruos muy clásico, estilo serie B de los años 50, con una cosa que se escapa de un convoy  ferroviario, podría servir como metáfora de la experiencia de la pérdida del infante” (Cahiers du Cinema número 669, 2011).
Tal vez la principal debilidad de “Súper 8” es que los dos temas que convergen son, cada uno por sí solo, lo suficientemente atractivos para atraer al público, con lo cual compiten el uno con el otro en lugar de potenciarse mutuamente. Los realizadores, siendo tal vez conscientes de ello, nunca dejaron claro en los trailers de qué se trataba realmente la película.
La película trata en resumidas cuentas de cómo Joe Lamb, el niño protagonista interpretado por Joel Courtney, lucha por superar el trauma causado por la violenta muerte de su madre y cómo al mismo tiempo lidia con su paso a la madurez y con su primer amor.
La historia del extraterrestre y los militares que lo persiguen transcurre como telón de fondo y, a ratos, de un modo evidentemente forzado.
La película se vende al público como un filme sobre una misteriosa criatura extraterrestre en un pueblo de Estados Unidos en la década de 1970 o 1980, que entra en contacto con un grupo de preadolescentes interesados en filmar películas caseras en formato súper 8. Esto hace pensar a cualquiera que tenga más de 25 años, que se trata de una reedición o un homenaje a la época dorada de Spielberg, particularmente de sus dos películas más exitosas de esa época, “ET, el extraterrestre” (1982) y “Encuentros cercanos del tercer tipo” (1977). Más aun cuando la estética de “Súper 8” parece calcada de la de estos filmes: por ejemplo, la habitación de Joe llena de juguetes desparramados y los haces de luz azul que salen del proyector súper 8 son propios del universo spielbergiano, muy presentes en películas dirigidas o producidas por él, como las dos mencionadas y otras como “Poltergeist” (Tobe Hooper, 1982).

Joel Courtney y Ellen Fanning protagonizan el filme.

La conexión entre Abrams y Spielberg no se inicia con esta colaboración. Muchos años antes, cuando Abrams era niño y hacía con sus amigos sus propias películas caseras en súper 8, a raíz de un festival de este tipo de películas, fueron contactados por el equipo de Spielberg para que restauraran una de las cintas en súper 8 que el director de “Parque jurásico” había hecho a su vez siendo adolescente.
Por lo tanto, ya desde el título de la película se hace evidente la referencia al legendario director, lo que explica las expectativas con las que se entra en la sala de cine.
Pero las semejanzas con el cine de Spielberg se quedan solamente ahí, en la superficie, porque “Súper 8” está llena de elementos que no corresponden a ese universo, por ejemplo, la presencia femenina en el mundo de los niños (Alice Dainard, interpretada notablemente por Elle Fanning) y el primer acercamiento de la pareja protagonista a la sexualidad, la presencia dominante del padre de Joe (en el mundo de Spielberg, el padre está totalmente ausente), el monstruo como una metáfora del primer paso de Joe hacia la madurez (para Spielberg la historia no hubiera sido concebible sin el monstruo) y la violencia desmesurada en el contexto de una película “para la familia”.
A ratos, “Súper 8” parece más cercana a “La cosa” (John Carpenter, 1983) que a “ET”, dado que el monstruo digital es bastante aterrador y mata a muchas personas a lo largo del filme.
No obstante, haciendo el esfuerzo de olvidar sus evidentes referencias, la película funciona bien en el contexto de una película de aventuras. Hay emoción; las escenas en las que el monstruo va causando estragos en la ciudad están hechas con destreza, siendo un acierto no mostrar a la criatura; y el mundo de los niños protagonistas resulta atractivo y evocador de una época que ya se fue.
Demás está decir que esta película cuenta con la enorme ventaja de haber sido hecha en la era digital, lo que le permite contar con efectos nunca soñados por los realizadores de las películas en las que se inspira. No obstante y de manera acertada, Abrams no abusa de estos recursos (salvo en la interminable e inverosímil secuencia del descarrilamiento del tren), lo que la hace sentirse fresca y permite descansar en medio de tanto pastiche digital sobrecargado.
En resumen, “Súper 8” es una película dirigida a un público joven, que no tiene como referente cultural al cine de los 80 de Spielberg. Para ellos, esta va a resultar una película gratamente distinta y atractiva, pero para los que ya pasamos los 35, resulta un tanto decepcionante.

Dirección y Guión: J. J. Abrams.
País: Estados Unidos.
Año: 2011.
Duración: 112 minutos.
Interpretación: Joel Courtney (Joe Lamb), Kyle Chandler (Jackson Lamb), Elle Fanning (Alice Dainard), Riley Griffiths (Charles), Ryan Lee (Cary), Gabriel Basso (Martin) y Zach Mills (Preston).
Fotografía: Larry Fong.
Montaje: Maryann Brandon y Mary Jo Markey.
Música: Michael Giacchino.
Disponibilidad: En salas comerciales de cine.

Por Juan Manuel Santos

Esta película tiene un argumento, simple, clásico y hasta bien concebido, que podríamos definir como imposible pero verosímil: una familia compuesta por los dos padres y un pequeño hijo que viven sin mayores sobresaltos, pero a los que un suceso fortuito les trastoca completamente sus vidas. Debido al azar, la mujer es condenada a prisión por un asesinato que no cometió y su amante esposo (un limitado Russell Crowe) hace un cambio total en su vida con el único objeto de liberar a su amada.
La trama fue abordada en una versión anterior francesa, “Pour elle” (2008), dirigida por Fred Cavayé, y es por esto que “Sólo tres días” se define como un remake. Claro que se acerca más a una simple copia, pues un remake lo entendemos como volver a poner en escena una historia ya contada aprovechando la evolución que haya podido tener el cine, y me refiero a la evolución de la técnica, o por una mirada distinta que un determinado director quiera proyectar sobre la historia.
“Sólo tres días” es peor que la versión original, porque está deficientemente actuada y se alarga en forma innecesaria en más de veinte minutos. No hay aporte alguno de Paul Haggis como director, porque éste se remite a hacer una mala imitación, a lo que suma acciones carreras de automóviles, choques, situaciones límite, etc., con el objeto de que la película tenga un mayor atractivo comercial.
No resuelve en forma adecuada, y esto también pasa con la cinta francesa, lo central del argumento que, como dijimos, está dado por una peripecia que vuelca el curso de los acontecimientos y que enfrenta al protagonista con un dilema moral, forzándolo a cambiar su sistema de valores para salvar a su mujer y a su vida afectiva. En este filme, lamentablemente, lo central del argumento se diluye entre una mala interpretación y una serie de acciones secundarias que no aportan nada a la posible belleza que pudo haber tenido esta obra. Al menos la versión original estuvo más cerca de lograrlo y era bastante más creíble.
Haggis tiene a su haber la realización del guión de “Million dollar baby” (2004), un buen trabajo, además de la dirección de dos películas que calificaría de falsas y moralistas y que son el fruto de la industria cinematográfica norteamericana de este siglo: “Crash” (2004) y “La conspiración” (2007). En “Sólo tres días”, nos vuelve a presentar un filme moralista, mostrando un tipo de familia idealizada, una relación de amor también idealizada que es capaz de sostenerse así pese al paso del tiempo y a las pruebas a las que es sometido.
Cabe reconocer, eso sí, un plano donde el personaje de Russell Crowe está de perfil, en un contrapicado, manejando angustiado su auto con la cara ensangrentada (el mejor plano de la película y que el director usa en los créditos del comienzo), mientras otra persona está muriendo dentro del vehículo (fuera de cuadro). El protagonista se acaba de convertir en un asesino despiadado, pero a la vez se compadece de su víctima. ¿Es o no es un ser cruel e inhumano?
Además, para los que gustan del cine hollywoodense de reciente factura, en que se busca tener al público entretenido y en constante sobresalto, la película no los defraudará: por el contrario, pasarán dos horas que los separarán del mundo real en que les toca vivir y, además, podrán aprender cómo abrir un auto con una pelota de tenis, hacer una llave maestra y engañar a la policía, y se sorprenderán gracias al ingenio de Haggis, ávido de ganarse el cariño del respetable aun a costa de efectismos narrativos.

Dirección: Paul Haggis.
País Estados Unidos.
Año: 2010.
Duración: 122 minutos.
Interpretación: Russell Crowe, Elizabeth Banks, Liam Neeson, Olivia Wilde y Brian Dennehy.
Guión: Paul Haggis y Fred Cavayé.
Fotografía: Stephane Fonthine.
Montaje: Jo Francis.
Música: Danny Elfman
Disponibilidad: En salas comerciales de cine.

Por Juan Manuel Santos

La primera pregunta que uno se hace después de ver esta película es: ¿Por qué los distribuidores privilegian traer este tipo de filmes y no otros que son de mucho mayor valor cinematográfico? Me refiero, por ejemplo, a “Pan negro”, cinta catalana dirigida por Agustí Villaronga y ganadora de nueve premios Goya en el 2010, o a “De dioses y de hombres”, obra francesa de Xavier Beauvois, ganadora de varios trofeos, entre otros, el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes de 2010. Ambas películas europeas, como la que nos convoca hoy, pero de una calidad muy superior y que ya deberíamos haber tenido en cartelera.

La que tenemos que comentar es “El concierto”. Su director, Radu Mihaileanu, vuelve a usar las fórmulas de sus películas anteriores, como “El tren de la vida” (1998) o “Ser digno de ser” (esta última más conmovedora que la que criticamos esta vez), que le significó un significativo éxito de taquilla y ganar más de algún premio.

“El concierto” se mueve dentro de la sátira al acabado sistema comunista, la que se desenvuelve en la suplantación de la orquesta del Bolshoi. Su anterior director Andrei Filipov, censurado durante el régimen de Brezhnev, anhela reconstruir la antigua orquesta con sus viejos integrantes, con el objeto de reemplazarla y presentarse en París en el Teatro del Chatelet. Músicos obligados a buscar nuevos derroteros, ya que el antiguo régimen los dejó a un lado.

Mihaileanu trata de hacer una comedia del drama que significó para muchos la disolución de la Unión Soviética, sabiendo que a través del humor el derrotado puede rebelarse o a lo menos entender aquello por lo que está pasando. Un ejemplo: el manager del grupo es el funcionario de la KGB que anteriormente había clausurado a la orquesta por aceptar músicos judíos.

Hacer una comedia de una situación política y social puede ser muy valioso, y podemos encontrar en la historia del cine buenos ejemplos como “Adiós, Lenin” (Wolfgang Becker, 2003), “Full Monty” (Peter Cattaneo, 1997) o “M.A.S.H.” (Robert Altman, 1970).

El problema es que, en este caso, la película cae en lugares comunes como satirizar a los gitanos, a los judíos y a los antiguos comunistas de una manera burda y hasta complaciente. Esto hace que el filme pierda fuerza, banalizando la realidad, y lo que pudo haber sido una inteligente comedia no va más allá de provocar una que otra carcajada del público. Sólo rescatamos la historia de vida de la mujer de Andrei Filipov, relegado a ser aseador del teatro debido a su desobediencia al partido, cuyo trabajo es conseguir personas para llenar espacios en ceremonias de matrimonio, para que los mafiosos de hoy se sientan importantes, o mítines del Partido Comunista al que apenas asisten unos pocos viejos compañeros. Mujer que apoya incondicionalmente a su marido en esta especie de locura, por lo demás inverosímil, de volver a tocar junto a sus antiguos camaradas. A través de ella vemos cómo puede ser la vida en la actual Rusia, donde cada uno tiene que buscarse sus medios de vida, en una sociedad cuya mayoría vive en la pobreza y solamente los menos gozan del nuevo régimen.

Además, el director introduce un drama como una trama secundaria que no funciona por lo forzada y sensiblera. Se trata de la historia de la concertista Ann Marie, interpretada por la bella Mélanie Laurent (a la que habíamos visto en “Bastardos sin gloria”), y de sus padres que fueron llevados a Siberia por el régimen de Brezhnev. Esto se escenifica a través de flashbacks innecesarios y excesivamente melodramáticos.

También Mihaileanu usa el recurso del flash-forward (mirada hacia el futuro), para que apenas alcancemos a ver a Ann Marie impertérrita observando un álbum familiar.

Lo más valioso de la película es, sin lugar a dudas, la música de Tchaikovsky y la interpretación del concierto para violín y orquesta que compuso en 1878. Una exquisitez.

Ahora bien, cómo esa maravilla es lograda por un grupo de músicos que no han tocado en treinta años, se desbandan en París y ni siquiera son capaces de asistir a un ensayo, es algo que Mihaileanu no se preocupa de explicar y que sólo viene a reforzar que estamos ante una cinta algo inverosímil y más bien banal.

Dirección: Radu Mihaileanu.
País: Francia.
Año: 2009.
Duración: 119 minutos.
Interpretación: Alesksey Gustov, Mélanie Laurent y Dmitri Nazarov.
Guión: Radu Mihaileanu y Matthew Robbins.
Fotografía: Laurent Dailland.
Montaje: Ludovic Troch.
Música: Armand Amar.
Disponible en: Salas comerciales de cine.

Por Juan Manuel Santos

Superproducción española del género histórico de aventuras ambientado en la Antigüedad, que conocemos con el nombre de peplum, “Ágora” no es muy distinta a otras superproducciones que ha realizado Hollywood, como “Gladiador” (2000), de Ridley Scott, o “Cleopatra” (1963), protagonizada por la recientemente fallecida Elizabeth Taylor.
La diferencia es que en el filme del chileno-español Alejandro Amenábar, los “malos” son los cristianos, cuyo guía era Cirilo, patriarca de Alejandría nombrado posteriormente doctor de la Iglesia en 1882 por el Papa León XII.
La película funciona como lo que han sido históricamente este tipo de filmes épicos. Este no es cine de autor, aquí no vemos la mano de un director que sea capaz de hacer un aporte o introducir un cambio en el campo de las superproducciones, aun cuando la cinta esté firmada por Amenábar, quien exhibe una interesante trayectoria fílmica que parte con su primer largometraje, “Tesis”, de 1995, y que sigue hasta la dramática “Mar adentro”, con la que ganó el Premio Oscar a la mejor cinta extranjera en el año 2004.

“Ágora” se desempeña como superproducción, basada en hechos reales aunque con mucho de ficción, y está bien hecha, bien filmada, con muchedumbres que lucen reales y, algo muy importante, no parece de “cartón piedra”. Alejandría es presentada como una gran ciudad con todas las connotaciones que esta afirmación conlleva. Todos estos elementos son el decorado que Amenábar usa para relatar la historia, pero con personajes carentes de dramatismo y emoción.
Es cierto que la filósofa y maestra neoplatónica Hipatia existió y que se mantuvo laica, rechazando el bautismo cristiano, lo que ha hecho que haya sido revindicada como paradigma de la mujer liberada. Esta es la primera película que se hace sobre ella. También aparecen Cirilo el Patriarca y Orestes, quien fue prefecto de Alejandría nombrado por el emperador romano Teodosio II, y otros personajes de ficción como el esclavo Davo, que no aporta mayormente al tipo de narración fuerte (de acuerdo a la clasificación de Francesco Casetti), tan usada por el cine hollywoodense, que elige el director para hacer su película. Son todos personajes a los que veo con una mirada más bien lejana, aséptica, sin asideros narrativos ni emotivos. Un ejemplo es Hipatia, a quien la cámara siempre muestra desde lejos en planos de conjunto o planos medios, como diciendo: “esto es todo lo que puedo decir sobre este personaje, no lo conozco, no me atrevo a indagar en su yo interno, en lo que significaba ser laica en su época”. Finalmente, se la convierte en prácticamente un paradigma de comportamiento religioso y no laico, y se opta por un desenlace ficticio que raya en lo inverosímil.
Como hipótesis, se podría llegar a pensar que, por medio de esta historia, Amenábar nos llama a reflexionar sobre la sociedad actual. Hay secuencias como la de la demolición de la estatua de Zeus por los cristianos, donde quizás se pueda ver una reinterpretación de la caída del monumento a Saddam Husein en Irak. También parece querer mostrar la importancia y los trastornos que están causando los movimientos fundamentalistas: al ver en la película a esas hordas de cristianos todos vestidos de negro con sus turbantes y espadas ensangrentadas, no puedo dejar de pensar en los talibanes y en Osama Bin Laden.
Pero ello es sólo una suposición, pues lo que prima es un filme donde se abusa de los planos cenitales, en que los cristianos se ven casi como insectos corriendo de un lado para otro, planos cenitales con los que se filman las batallas y otras escenas. Esa mirada desde arriba da una visión lejana de lo que está pasando, sin permitir involucrarse en la vida de los personajes. Esto llega hasta el paroxismo de alejar la cámara de su objeto para quedar flotando en el espacio y mirando la tierra desde el universo.
Al final, Amenábar hizo una película con un presupuesto gigantesco, donde como director no hace un gran aporte, toma un punto de vista neutro, políticamente correcto, sin plantearnos una posición personal y autoral. Es como si viéramos a la Alejandría del siglo IV en un reportaje más de la televisión actual.
A nuestro juicio, se necesita de mucha imaginación, creatividad y talento para lograr algo novedoso que pueda integrar un relato más dramático y más cerca de la humanidad de los personajes con los requerimientos que implica una superproducción. Una lástima que esto aquí no aparezca.

Dirección: Alejandro Amenábar.
País: España.
Año: 2009.
Duración: 126 minutos.
Interpretación: Rachel Weisz, Max Minghella, Oscar Isaac y Ashraf Barhomm.
Guión: Alejandro Amenábar y Mateo Gil.
Fotografía: Xavi Giménez.
Montaje: Nacho Ruiz Capillas.
Música: Darío Marianelly.
Disponible en: Salas comerciales.

Por Juan Manuel Santos

“El vencedor” comienza con los hermanos (por parte de madre) Dicky, drogadicto, ex púgil decadente, y Micky, la promesa de su familia como boxeador, sentados en un sillón siendo entrevistados por la televisión.
Acto seguido, hay una gran elipsis, la cual no se percibe como tal por los espectadores, donde comienza el relato de la vida de estos hermanos: su familia, la compañera de Micky, el dueño del gimnasio, varios pertenecientes al bajo mundo que gira en torno a las posibilidades de surgir gracias al boxeo.
Relato circular pues la película termina con la misma secuencia con que comienza: los hermanos sentados en el mismo sillón continuando la entrevista.
Entre tanto, el director nos lleva por el camino que sigue este grupo humano: un trayecto de vicisitudes, peleas, encuentros y desencuentros, en que logra a través de una amplia gama de recursos cinematográficos (cámara subjetiva, cámara en mano, cambios de tipo de película e inserción de letreros), crear un suspense continuo, donde el espectador sufre, goza y hasta ríe con las distintas secuencias.

Una cinta en que el drama de esta familia de nueve hijos, de los cuales siete son un esperpento de mujeres, con una madre dominadora quien es, además, la manager de sus hijos, y un padre casi ausente, nos inserta dentro de un sistema de vida despreocupado y desordenado.
La película está llena de ironía como el hecho de que Dicky, dentro de su desquiciamiento, no duda en participar en una filmación que hace HBO pensando que se trata de relatar sus tiempos de boxeador, con el resultado de que cuando toda la familia se reúne frente al televisor y, al mismo tiempo, Dicky -que ha sido apresado por droga y robo- ha congregado a todos sus compañeros de cárcel para ver el reportaje, sucede que éste es sobre los daños que produce el crack en la Norteamérica de los años ochenta, con la consiguiente sorpresa y estupor que significa para todos.
Tal como en “El toro salvaje” (Scorsese, 1980), el combate en el ring está presente, pero la verdadera lucha está afuera, en la casa, en el bar, en la calle de ese barrio en decadencia. Es ahí donde Russell radica su mirada.
Allí donde Scorsese metía la cámara dentro del ring y estábamos encima de cada golpe, Russell, aunque también nos hace participar del combate, saca la cámara y podemos ver la pelea reflejada en la cara de los espectadores, en la cara de la madre, del padre, del hermano, de la compañera de Micky. La podemos ver en las reacciones frente a la televisión de sus siete hermanas y en las reacciones de los jueces de la pelea. Es con estos elementos que Russell logra que el combate sea una experiencia llena de suspense y la adrenalina fluya en los espectadores.
Terminada la pelea viene el reencuentro familiar y Dicky se convierte en un ser social, la familia acepta a la compañera de Micky; en fin, una especie de final feliz que no se condice con la fuerza del resto de la película. Es aquí donde Russell se equivoca y rompe la fuerza que tiene el filme en su trayecto anterior.
De todos modos, “El vencedor” es una buena combinación entre película de género (boxeo y biográfica) y drama familiar.

Dirección: David O. Russell.
País: Estados Unidos.
Año: 2010.
Duración: 115 minutos.
Interpretación: Mark Wahlberg, Christian Bale, Amy Adams y Melissa Leo.
Guión: Scott Silver, Paul Tamasy y Eric Johnson, basado en la idea original de Tamasy, Johnson y Keith Dorrington.
Fotografía: Matthew Libatique.
Montaje: Pamela Martin.
Música: Michael Brook.
Disponible en: Salas comerciales de cine.

Por Juan Manuel Santos

No puedo partir hablando de esta película sin referirme a su antecesora de 1966 del mismo título, dirigida por Howard Hawks, gran maestro en el tema, con John Wayne interpretando al viejo, borracho y tuerto sheriff Rooster Cogburn, papel que le significó ganar el Oscar como mejor actor.
Ambas están basadas en la novela de Charles Portis “True grit”, al punto de que hay momentos de ambos filmes que tienen secuencias iguales, incluso con los mismos diálogos. Sin embargo, estamos ante dos formas totalmente distintas de interpretar la misma novela y es aquí donde los Coen hacen la diferencia.
Esta nueva versión abre con la cita del Antiguo Testamento “Huye el impío sin que nadie lo persiga” (Proverbios, 28:1), con la que termina el prólogo de la novela, para luego pasar a un encuadre en negro que de a poco se va iluminando hasta mostrarnos el cadáver del padre de Mattie, momento en que escuchamos su voz en off empezando a contarnos su historia. Con esta secuencia, los Coen nos introducen de lleno, en forma sobrecogedora, con esta fuerte imagen, en la narración de la película. Comienza con la muerte, la oscuridad el barro, la nieve, elementos que nos acompañarán durante todo el relato y que crean esa atmosfera característica del filme. Es el brutal encuentro de la adolescente Mattie con la madurez que tiene que asumir si quiere vengar la muerte de su padre. Iniciación violenta que lleva a identificarnos con su personaje, el cual adquiere dureza, inteligencia y sabiduría para enfrentar este nuevo estado de vengadora.
Para cumplir con su tarea, recurre a la ayuda del sheriff Rooster, interpretado por Jeff Bridges, un personaje mucho más sucio, blasfemo y borracho que el de la película de Hawks; individuo que despierta nuestra simpatía, pues lo vemos como un segundo padre de la adolescente Mattie. En este hecho volvemos a ver el sello de los Coen, más cercano a las experiencias duras, las emociones fuertes y la cruda realidad.

La trama, al igual que la película de 1966, ocupa un lenguaje clásico, con una narración lineal y algunas elipsis que nos conducirán a un lírico final. Sin embargo, introduce el característico humor negro tan propio de estos directores. Lo podemos observar en secuencias que no estaban incluidas en la primera versión, como cuando al indio que van a ahorcar junto a otros dos blancos no lo dejan terminar sus últimas palabras y le colocan la capucha (cosa que no habían hecho con los blancos); los dedos de Rooster tratando de juntar la sangrante lengua de La Boeuf, tercer personaje que interviene en la venganza; el ahorcado en lo alto de un árbol que es comido por un buitre y el indio que comercia con su cadáver; el caza recompensas vestido con una piel de oso que le saca los dientes a los muertos; y la secuencia en que Rooster en medio de una borrachera trata de demostrar su puntería. Todos estos elementos que introducen los Coen van creando un western particularmente sombrío y dramático sin perder su sarcasmo tan propio.
Un gran momento que nos queda grabado a fuego, es la secuencia en que Rooster demuestra todo su coraje al enfrentarse solo ante los cuatro forajidos. Sujeta las riendas de su caballo entre sus apretados y carcomidos dientes, y con ambas manos dispara contra ellos, arriesgándolo todo por salvar a la pequeña Mattie de una muerte segura. Esta secuencia forma parte de ambas películas, siendo la más grafica para con el título de ellas.
Estamos frente a un nuevo western, mucho más confrontacional, directo, realista, filmado con una iluminación acorde a cada secuencia y con espacios que van desde los grandes planos generales hasta los planos de detalle donde la sangre la sentimos en toda su fuerza y atrocidad. Termina la película, con la imagen de Mattie ya convertida en una mujer adulta, soltera y amargada, acompañada de la hermosa música de “Leaning on the everlasting arms”, melodía que nos lleva a entender o a aceptar la muerte y la dureza de la vida.
“Temple de acero”, una película nos demuestra que el género del western está aún vivo y vigente. ¡Seis disparos al aire por eso, la película lo merece!

Dirección: Joel y Ethan Coen.
País: Estados Unidos.
Año: 2010.
Duración: 110 minutos.
Interpretación: Jeff Bridges, Hailee Steinfeld, Matt Damon y Josh Brolin.
Guión: Joel y Ethan Coen, basado en la novela de Charles Portis.
Fotografía: Roger Deakins.
Montaje: Joel y Ethan Coen.
Disponible: En salas comerciales de cine.