Por Christian Malebrán

Con una estética estudiadamente ochentera, un cuidado tratamiento de la música incidental como contrapunto de la acción y una renovada puesta en escena de la violencia brutal que las películas del género de la venganza suelen desplegar, el danés Nicolas Winding Refn hace su entrada en las grandes ligas del cine con ésta, su primera película hecha en Estados Unidos.

Se trata de un joven director, que llega con una propuesta audiovisual novedosa, con un fuerte protagonismo de la violencia, como antes lo hicieran otros directores como Paul Verhoeven, Quentin Tarantino o Alejandro Jodorowsky, en quien Winding Refn ha declarado haberse inspirado para Drive.

Pero el atractivo de esta película no reside tan solo en la violencia que despliega, que la hay y en abundantes cantidades, con las cámaras lentas muy al estilo de Sam Peckinpah o de John Woo, sino en el inteligente guión y la excelente dirección, conduciendo literalmente al espectador en un viaje de destrucción que se toma su tiempo para arrancar.

Ryan Gosling interpreta al conductor sin nombre, el protagonista, un personaje alienado cuyo origen y motivaciones desconocemos. Solo se sabe de él que cuenta con un talento excepcional a la hora de conducir un vehículo, talento que explota ganándose la vida como chofer de bandas de asaltantes y como doble en películas de acción de bajo presupuesto. Es un personaje sin ambiciones materiales y que vive en un precario equilibrio siempre al borde del abismo, flirteando con la muerte, equilibrio que se ve alterado cuando entran en su vida Irene (Carey Mulligan) y su pequeño hijo Benicio, con quienes entabla amistad a partir de un encuentro fortuito.

“Drive” es la historia de una venganza y de cómo el protagonista trata de proteger a esta madre y su hijo cuyas vidas se ven amenazadas por un grupo de mafiosos que no escatiman en golpizas y crueles asesinatos con tal de conseguir un bolso de dinero que funciona como macguffin de la historia.

¿Cuál es, entonces, la novedad de “Drive” si se basa en una anécdota tantas veces explotada antes? Es una película donde no interesa el qué, sino el cómo. Hay varios elementos que la diferencian de la típica película de acción, uno de ellos, el sobrio tratamiento de la cinta. A pesar de tratarse de un tipo que maneja autos para arrancar de la mafia, no se cae en la obviedad de llenar la película con persecuciones, choques y explosiones. De hecho este tipo de escenas son muy escasas, radicando la fuerza del filme más bien en el hábil manejo que Winding Refn hace de la violencia, conteniéndola durante un largo tiempo, lo que genera tensión en los espectadores, para luego dejarla salir a borbotones.

Por otro lado, “Drive” es una película hecha por un cinéfilo, lo que se nota. Es posible reconocer referencias a lo largo de todo el filme. Hay algo que hace pensar muy directamente en “Buenos muchachos”, de Scorsese (1990), o en “Pulp fiction”, de Tarantino (1994), con las cuales comparte la violencia explícita y aquella que no se ve, pero que se siente respirando agazapada en las escenas de diálogos entre los mafiosos brillantemente interpretados por Albert Brooks y Ron Perlman. Tal vez contribuya a esto el que, al igual que las películas antes mencionadas, “Drive” hace referencia a otra época, en este caso la del cine de principios de los 80, con luces de neón, autos con asientos de cuero, chaquetas de nylon y el pop electrónico al estilo de Kraftwerk, a cargo de Cliff Martinez.

Finalmente, el personaje protagónico en el cual radica toda la fuerza de la película, está muy bien construido, tanto por el sólido guión como por la actuación de Gosling. Enemigo de las frases de más de dos palabras, se trata de un personaje trágico, un vengador implacable que no tiene tiempo de preocuparse por detalles como cambiarse la ropa manchada con la sangre de sus enemigos. Se trata de un personaje extraído de los anales del cine negro, condenado desde el primer fotograma de la película y que por lo mismo, despierta el interés morboso de la audiencia sentada cómodamente en la butaca del cine para contemplar su descenso.

En esta cinta, Ryan Gosling y Nicolas Winding Refn han funcionado muy bien como dupla actor-director, al punto que han entablado amistad y tienen ya otros dos proyectos juntos. A nosotros, como espectadores en un país donde novedades como esta llegan con un año de atraso, cuando llegan, solo nos queda revisar la filmografía pasada de esta nueva promesa danesa y esperar que sus películas que están por venir lo confirmen como un nuevo autor que tiene algo que aportar en el cine.

Dirección: Nicolas Winding Refn.
País: Estados Unidos.
Año: 2011.
Duración: 100 minutos.
Guión: Hossein Amini, basado en el libro homónimo de James Sallis.
Interpretación: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Albert Brooks, Ron Perlman, Bryan Cranston, Oscar Isaac y Christina Hendricks.
Fotografía: Newton Thomas Sigel.
Montaje: Matthew Newman.
Música: Cliff Martinez.
Disponible en: Salas de cine.

Por Claudio Abarca

Margaret Thatcher está viuda desde hace unos años, octogenaria y retirada de la actividad política. A días de que se inaugure una estatua de bronce que la honra en el edificio del Parlamento británico, la legendaria ex primera ministra de Inglaterra revisa su historia.

Allí aparecen sus primeros acercamientos cuando joven a los asuntos públicos, el forjamiento de su persistente y férreo carácter, su ascendente carrera hasta llegar a ocupar el cargo más relevante del Reino Unido, algunos de sus hitos más controversiales en el ejercicio de aquél y su alejamiento de la primera fila del poder.

En paralelo, “La dama de hierro” nos muestra a una anciana a la que hacer labores cotidianas se le hace dificultoso, que alucina con continuas y cada vez más molestas apariciones de su fallecido marido, y que en ocasiones parece algo desconectada del presente. Los sonoros teléfonos móviles de personas más jóvenes que la rodean, alteran ese apacible y solitario departamento en que vive.

Esta película no es únicamente, entonces, la biografía de una mujer protagonista en la historia reciente del mundo. Es, asimismo, un ensayo sobre la vejez: lo implacable que ésta puede ser, cómo es vivida luego de detentar el máximo poder en una ya poderosa nación, y cómo lo que hemos hecho o no hicimos vuelve a nuestra memoria sin posibilidad alguna de soslayarlo.

“La dama de hierro” revela a una mujer que, por su irrestricto apego a lo que sentía un deber -conducir a su país a una mejor condición- y luego a su ambición, descuidó la intimidad familiar y prácticamente no transó ante nadie.

Pero el filme no busca fijar inmóvil la imagen de una mujer cerebral, inflexible, casi cruel. La historia ofrece matices y la otra cara de su obstinación es la convicción y pasión que pone en sus ideas, característica que hoy parece una rareza en la política. “La gente ahora sólo habla de sentimientos. Lo que importan son los pensamientos y las ideas”, le dice Thatcher a su médico. A la líder no le importa ser impopular con tal de tomar medidas que, en el futuro, puedan engrandecer a su país, y menos le importan las encuestas que miden esa baja popularidad.

La Margaret Thatcher del filme es, así, un personaje complejo e indudablemente la espléndida actuación de Meryl Streep es soporte fundamental para mostrarlo no en blanco y negro, sino en sus grises. La Thatcher de “La dama de hierro” es también la soñadora joven inspirada por la energía y los principios de su padre; la idealista que se adentra en un partido de aristócratas y hombres (Conservador) a pesar de las burlas y el recelo que provocan su origen y su condición de mujer; la líder que no duda en confrontar a sindicatos, opositores políticos, otros gobiernos y sus propios correligionarios; y también la anciana que revisa su pasado con nostalgia y la sensación de haber descuidado a su familia.

No es fácil dar cuenta de tantos años ni episodios, pero la directora Phyllida Lloyd emplea eficazmente el montaje para ir y venir entre los días actuales de Margaret Thatcher, su juventud y su época en la primera línea de la política. En este sentido, Lloyd maneja muy bien el contraste entre los años en que vemos a una mujer luchadora y resuelta, y aquellos donde, ya retirada de la contingencia política, aparece cansada y lenta: las transiciones y los planos parecen más rápidos en el primer período y se hacen más pausados en esta nueva etapa, cuando la ex primera ministra ya ha alcanzado las ocho décadas.

“La dama de hierro” exhibe un acertado uso de los recursos fílmicos también en la fotografía. Elliot Davis, su responsable, brinda algunos de los planos más interesantes en los acercamientos a la anciana Thatcher, para subrayar su lentitud y su vulnerabilidad, y en contraste a sus enérgicos gestos y miradas como como política; así como en aquellos que denotan su condición de única mujer en una actividad política machista y excluyente.

La película es, al fin de cuentas, la biografía de una mujer tenaz, implacable y que, por su determinación, llegó a lo más alto de la política. Una mujer única, singular, pero que en el invierno de su vida es lo que muchas otras son: una anciana frágil, conciente de sus vacíos y debilidades.

Película: “La dama de hierro”.
Año: 2011.
Duración: 105 minutos.
Dirección: Phyllida Lloyd.
Reparto: Meryl Streep, Jim Broadbent, Alexandra Roach, Harry Lloyd, Olivia Colman, Anthony Head, Iain Glen y Richard E. Grant.
Mayores de 14 años.

No pocos cuadros de “Joven y alocada” muestran a Daniela (Alicia Rodríguez), su protagonista, en un primerísimo primer plano o bien caminando en un espacio cuya imagen es difusa o del que parece estar desconectada, como si deambulara.

Marialy Rivas, directora de la recién estrenada película chilena, subraya así la idea de que la historia está narrada desde la muy personal mirada de Daniela y de que, aun cuando ésta hace frecuentes alusiones a su entorno, parece no encontrarse en éste. Texto e imagen nos dicen que esta “no niña”, como la propia adolescente se define, está perdida y ha emprendido un viaje donde el sexo, el amor y la religión son fuente y objeto de su búsqueda.

“Joven y alocada” pone en escena las aventuras, desventuras y obsesiones de la hija de un acomodado matrimonio evangélico que desnuda sus inquietudes y conflictos sexuales, religiosos y familiares a través de un blog homónimo que aún existe en la web y en el que se origina este filme: http://jovenyalocada.blogspot.com. Tras ser expulsada del colegio por una conducta impropia para los cánones de éste, su madre (Aline Kuppenheim en la película) sólo le permite salir para trabajar en un canal de televisión evangélico, donde Daniela conocerá a Tomás (Felipe Pinto) y a Antonia (María Gracia Omegna) y continuará su exploración en el sexo.

La culpa cristiana, la fallida comunicación con su madre, sus motivaciones y devaneos sexuales, y el conflicto entre la religión y el sexo son algunos de los tópicos que obsesionan a Daniela y que articulan el relato, que en este sentido es muy didáctico: ella está desorientada y no tiene respuestas certeras para sus muchas dudas. Lo que la mueve son sus impulsos y sus ganas de experimentar.

Su habilidad para verbalizar las emociones no está, asimismo, plenamente desarrollada: la joven es una como muchas de hoy, en conflicto con las instituciones (la familia, la religión, la Iglesia), en apariencia apática, muy interesada en el sexo y confundida.

Es en su blog y en sus chateos donde Daniela se explaya al punto de ser descarnadamente gráfica en sus comentarios, particularmente en los relativos a la sexualidad. En este plano, “Joven y alocada” alcanza algunos de sus mejores momentos, porque no hay en esta película intento alguno por caricaturizar y aun menos suavizar la representación de una adolescente chilena. Esta es una recreación que no teme a la comunicación fragmentada y el lenguaje soez de jóvenes iconoclastas, así como tampoco al cuerpo desnudo, al sexo sin ataduras afectivas, morales o religiosas, y al desparpajo de la bloguera y de sus “amistades” cibernáuticas.

Así, “Joven y alocada” es un retrato honesto y desvergonzado de esa juventud confundida y cuyos referentes institucionales y morales están todos por el suelo.

Un retrato que, además, se sirve de fotografías, dibujos, imágenes delirantes y otros elementos gráficos y textuales propios de la comunicación virtual y de la estética pop, para configurar una composición visualmente atractiva y coherente con el mundo que nos presenta.

En esa aproximación a la aparentemente burda y ligera forma en que estos adolescentes parecen enfrentar la vida, se cuelan la incapacidad de un mundo adulto para comprender y acoger a sus hijos, las carencias del sistema educativo y la culpa como motor del adoctrinamiento en algunas religiones.

Los atributos visuales y argumentales de “Joven y alocada” se debilitan, sin embargo, pues el relato se torna redundante al ilustrar una y otra vez cuán fértil puede ser la imaginación de Daniela en el ámbito sexual, y al insistir en la prosaica forma en que se refiere al sexo y al cuerpo.

La película logra, de todos modos, darle a más de un objetivo: por de pronto, desnudar algunos de nuestros más odiosos rasgos como sociedad.

Película: “Joven y alocada”.
Año: 2012.
Duración: 90 minutos.
Dirección: Marialy Rivas.
Reparto: Alicia Rodríguez, María Gracia Omegna, Aline Kuppenheim, Felipe Pinto, Ingrid Isensee, Alejandro Goic, Andrea García-Huidobro y Luis Gnecco.
Mayores de 14 años.

Roberto y Jun, los protagonistas del filme.

Por Juan Manuel Santos

Esta ingeniosa y premiada comedia, protagonizada por Roberto (Ricardo Darín en una robusta actuación), el solitario y gruñón dueño de una poco surtida ferretería bonaerense, confirma el buen pie del cine argentino.

Su personaje principal colecciona recortes de diarios, de noticias extrañas, sacadas de un sinnúmero de ejemplares viejos proporcionados por Leonel, uno de los pocos contactos que tiene con el mundo exterior.

Esta afición a noticias sin aparente sentido es una salida a su imperturbable rutina y a su neurosis, al punto de que se sumerge dentro de ellas y se siente protagonista de sus historias, lo que permite a Sebastián Borensztein, el director, crear varias de las secuencias más divertidas del filme.

El argumento es simple: son sólo tres personajes, el ferretero, el chino Jun y Mari, una mujer de provincia enamorada de Roberto. Es notable la construcción de este último personaje, pues junto con ser neurótico, solitario, lleno de rutinas, es un hombre que no transa en su dignidad, al punto de ser temerario sin medir las consecuencias de sus actos. Y, a pesar de su inhabilidad para mostrar sus sentimientos, posee la bondad y compasión suficientes como para recoger y alojar en su casa al desvalido chino Jun. Tal como dice Aristóteles: ningún ser humano es extraño para otro ser humano. Aquí tenemos dos personajes de distintas razas y costumbres, a quienes les resulta casi imposible comunicarse por el desconocimiento mutuo del idioma del otro. Pero al final, las pasiones, los sufrimientos y las alegrías son semejantes para todos.

La trama de la película se sostiene en buena medida en el azar; aquí no hay diálogos ni soliloquios que contengan pensamientos o ideas de gran densidad. Lo que más bien hay son actos fortuitos; de hecho, es el azar el que provoca el encuentro entre Jun y Roberto, y el que da a las vacas una presencia significativa en el relato. Y también el que cambiará significativamente la vida del ferretero a partir de su relación con el chino.

Borensztein emplea un modo clásico de filmar; un “estilo invisible”, cuya forma elegante y no intrusiva pasa inadvertida si los espectadores estamos suficientemente concentrados en el contenido narrativo, en la ilusión del mundo ficticio y sus personajes.

Quizás a la película le sobre la secuencia relativa a la Guerra de las Malvinas, donde se muestra por qué Roberto empieza a coleccionar noticias insólitas y se explica su inclinación a estar solo. Dicho momento resulta algo lacrimógeno, ajeno a la contención narrativa del relato.

Aun así, estamos frente a una película donde la humanidad y el azar tienen un lugar central, amén de bien actuada y con buenos e ingeniosos momentos que hacen reír y conectarse honestamente con la sensibilidad humana.

Una cinta simple en su historia y grande en lo que evoca. No cabe duda: es cine del bueno.

Dirección y Guión: Sebastián Borensztein.
País: Argentina
Año: 2011
Duración: 93 minutos
Interpretación: Ricardo Darín, Muriel Santa Ana e Ignacio Huang.
Fotografía: Rolo Pulpeiro.
Montaje: Pablo Barbieri y Fernando Pardo.
Música: Lucio Godoy.
Disponibilidad: Salas comerciales de cine.

Por Claudio Abarca

Brett Ratner ha construido su carrera como director sobre todo a base de comedias de acción y videoclips para figuras como Mariah Carey, Madonna y Jessica Simpson. No extraña, por ende, que “Robo en las alturas” (ver trailer subtitulado), su último largometraje, fundamente su oferta narrativa y visual en una rápida edición, con énfasis en el montaje paralelo y el montaje alternado.

Así sucede en la secuencia inicial del filme, cuando Ratner contrasta a Arthur Shaw (Alan Alda), un multimillonario inversionista, y a Josh Kovacs (Ben Stiller), el administrador de la torre de lujosos departamentos en cuyo último piso reside Shaw. Este vive con el mundo a sus pies y casi literalmente nada sobre el dinero, mientras a Kovacs se le muestra como un esforzado funcionario, que se levanta muy temprano cada mañana y vive en un popular barrio neoyorquino. El contrapunto está bien logrado en lo visual, destacando el enorme billete de dólar pintado al fondo de la gran piscina en la que Shaw se baña.

Pero la trama, salvo en un par de escenas, no profundizará mayormente en las evidentes diferencias entre Shaw y Kovacs ni en el conflicto que los colocará en veredas contrarias: no es ésta una película para duelos psicológicos ni mucho menos.

“Robo en las alturas” seguirá otro derrotero: el de la descabellada idea y no menos descabellado operativo que organizan Kovacs, otros empleados de la torre, un residente de ésta que ha sido desalojado y un ladrón de poca monta (Slide, en una sobreactuada interpretación de Eddie Murphy), con el propósito de robar a Shaw los millones de dólares que éste guarda y que han quedado a salvo del FBI, que lo acusa de una gigantesca estafa. Entre los estafados, están los empleados de la torre, cuyas pensiones se han reducido a la nada gracias a la codicia del inversionista, lo que se convierte en el móvil perfecto para el intento de robo.

No sorprende que en el improvisado grupo de ladrones se encuentre el señor Fitzhugh (Matthew Broderick), un quebrado ex ejecutivo de la compañía financiera Merrill Lynch, una de las que protagonizó la crisis de las hipotecas subprime de 2008. El argumento, entonces, tiene espacio para todos: los grandes inescrupulosos que parecen tener el sistema siempre a su favor (Shaw), los que están arriba de la ola y repentinamente son arrojados por ésta (Fitzhugh), los trabajadores esforzados como Kovacs y sus compañeros que aún creen en el sistema, y los que están al margen como Slide.

La historia dispone de varias subtramas que apenas quedan esbozadas y bien pudieron hacer más atractiva la película, como la de la ruina de Fitzhugh o el enfrentamiento entre Kovacs y Shaw, pero “Robo en las alturas” es ante todo una comedia y sostiene su desarrollo en chistes obvios y algunos gags que se sienten innecesariamente extensos, más algunas escenas de acción. Así, y aunque el filme igualmente se las arregla para brindar entretenidos momentos, pierde la oportunidad de explotar los filones de la codicia empresarial, las injusticias del sistema y el resentimiento. Nada de esto es excluyente con la comedia.

Dirección: Brett Ratner.
Año: 2011.
Duración: 104 minutos.
Interpretación: Ben Stiller, Eddie Murphy, Alan Alda, Casey Affleck, Matthew Broderick, Téa Leoni, Michael Peña, Gabourey Sidibe y Judd Hirsch.
Todo espectador.
Disponible en salas comerciales.

Por Juan Manuel Santos

Estamos en Hollywood en 1927 a las puertas de que el cine norteamericano sea sonoro y de la gran depresión que afectará gravemente al sistema de vida del país del norte. Pareciera que la intención del director Michael Hazanavicius es mostrarnos qué significó ese momento para el cine y para las personas que en él trabajaban, partiendo por los artistas; de hecho, elige ese nombre para su película, “The artist”.

Entonces, el director francés opta por tratar de comunicarnos ese momento con una réplica de una película muda. ¿Y cómo lo hace? Con un pastiche que representa un modelo que hoy nos resulta anacrónico y al más puro estilo de la industria hollywoodense de esos años y de la época actual. Como escribían los filósofos alemanes de la Escuela de Frankfurt,  un cine donde se puede saber en seguida cómo terminará, quién será recompensado, castigado u olvidado, y en la música ligera, el oído ya preparado puede adivinar, tras los primeros compases de la canción, la continuación de ésta y sentirse feliz cuando eso es lo que efectivamente sucede. Lo que queda ratificado por el gran éxito que le otorgó la industria cinematográfica, nada menos que cinco premios Oscar, incluyendo mejor película, mejor director y mejor actor protagónico. Una demostración de lo que esa gran maquinaria de hacer dinero considera “arte”.

Los últimos años de la década de 1920 eran una época en que el cine mudo había logrado un estatus de arte y conseguido crear un cine de calidad.  En este sentido, lo positivo del filme es que nos lleva, aunque sea a trompicones, a un momento crucial de la historia del séptimo arte: el cambio del cine mudo al sonoro y todas las consecuencias que eso significó. Hay ciertas teorías que afirman que la historia del cine ha tenido como motor la crisis y parece que es verdad.

En un comienzo, el cine de los hermanos Lumière y sus contemporáneos  se limitaba a pequeños documentales como “La llegada de un tren” o filmaciones de la salida de una fábrica. Luego aparece Georges Méliès y sus novedosos efectos visuales (ver crítica de “La invención de Hugo Cabret”) pero rápidamente comienzan a desarrollarse técnicas que hasta hoy están plenamente vigentes: el montaje en 1898 realizado por el propio Méliès; el traveling y la profundidad de campo creados en Inglaterra en 1899 y 1900, respectivamente; el montaje de continuidad; el montaje paralelo, en que se destacaron el estadounidense  D. W. Griffith y el ruso Sergei Eisenstein; el flash back en 1908 (“A yiddisher boy”). Todas estas técnicas permitían seguir el curso de los acontecimientos de un espacio a otro, haciendo posible escenas de persecución, cambios de lugares, entre otras expresiones, que liberaron al lenguaje cinematográfico y permitieron colocar mayor énfasis en el movimiento. Como escribió Siegfried Kracauer, asociado a la Escuela de Frankfurt, a propósito de Hitchcock, la persecución se constituyó en la expresión suprema del medio cinematográfico. O Flaherty, refiriéndose a los westerns, dijo que eran populares porque la gente nunca se cansa de ver un caballo galopar por la llanura.

Aun así, hasta ese momento, el cine no se había convertido en una manifestación tan relevante, desde ningún punto de vista y mucho menos filosófico o trascendental. Sin embargo, los narradores y los cineastas no tardarían mucho en cambiar el estado de las cosas, pues habían descubierto el plano, una unidad de acción filmada en tiempo real que podía alargarse cuanto quisiera y que, junto con el montaje y los elementos ya nombrados, permitieron hacer grandes películas mudas que hasta el día de hoy están vigentes. La lista es muy larga.

Ninguno de estos aspectos está considerado en “El artista”, que sólo nos da la oportunidad de repensar los comienzos del cine. Y, aunque cabe agradecer al director haber tocado este tema, la película solamente ve la transición del mudo al sonoro bajo la mirada del actor principal George Valentin (Jean Dujardin), quien se revela contra el cambio e inicia así el camino a la ruina. Lamentablemente, como dijimos antes, al tratarse del tipo de filme descrito, terminará con un forzado final feliz.

Por último, siguiendo con la teoría de que la historia del cine se escribe mediante épocas de crisis: hoy estamos enfrentados a otra gran crisis, que es la transformación de todo el cine, incluida su proyección al formato digital. Claro que éste es otro tema para reflexionar y discutir.

Dirección y Guión: Michael Hazanavicius.
País: Francia.
Año: 2011.
Duración: 100 minutos.
Interpretación: Jean Dujardin (George Valentin), Bérénice Bejo (Peppie Miller), James Cromwell (Clifton), John Goodman (Al Zimmer), Penelope Ann Miller (Doris) y Uggie (el perro).
Fotografía: Guillaume Schiffman.
Montaje: Anne-Sophie Bion y Michael Hazanavicius.
Música: Ludovic Bource.
Disponibilidad: Salas comerciales.

Por Juan Manuel Santos

Clint Eastwood, como director de cine, nos había mostrado películas en que la emoción llenaba el espacio fílmico. Como ejemplo está la trilogía compuesta por grandes obras como “Bird”, “Cazador blanco, corazón negro” y “Gran Torino”, donde nos muestra en forma intensa el compromiso de un hombre con su medio y con la historia que le tocó vivir. También lo podemos ver en filmes donde se aventuraba en temas humanos y éticos como en “Million dollar baby”, “Río Místico” o “Los imperdonables”.

En este caso, el director opta por contarnos la historia del controvertido jefe de la que actualmente es la “Federal Bureau of Investigation”, más conocida como FBI, J. Edgar Hoover, en un periodo que abarca casi cincuenta años de la historia norteamericana, desde 1924 a 1972.

Hoover, no hay duda, fue uno de los personajes más importantes de la historia de Estados Unidos, por no decir el más importante, del siglo XX. Él dirigió “la agencia” bajo el mandato de ocho presidentes: Calvin Coolidge, Herbert Hoover, Franklin D. Roosevelt, Harry S. Truman, Dwight D. Eisenhower, Jonh F. Kennedy, Lyndon B. Johnson y Richard Nixon. Por lo que, durante medio siglo, en el país más poderoso del planeta, participó en tres importantes guerras más la llamada Guerra Fría, y logró manejar y mantenerse en el poder usando todo tipo de métodos como chantajear a Roosevelt y Kennedy, cometer perjurio en el Congreso, tratar de que Martin Luther King renunciara al Premio Nobel de la Paz, reprimir a los activistas de los derechos civiles, llegar a arreglos con la mafia y tantas otras acciones que desconocemos. Era, sin duda, un reaccionario fascista que solo fue frenado por las constricciones de un sistema que se autodefinía como democrático aunque ambiguo política y moralmente. Pero aun con todo el esfuerzo que Edgar realizó  por subvertirlo, no lo logró.

Clint Eastwood tenía, como en ocasiones anteriores, un personaje interesantísimo para adentrarnos en una película plena de emociones. Material tenía en gran cantidad, si sumamos a su rol histórico la ambigua relación  de Hoover con las mujeres a través de su unión y confianza absoluta de por vida con su secretaria Helen Gandy (Naomi Watts), quien fue la albacea de todos su documentos secretos; por su sometimiento incondicional a su dominadora madre (Judi Dench); por su homosexualidad obligatoriamente reprimida por su cargo,  mostrada a través de su amistad con Clyde Tolson (Armie Hammer), su mano derecha e inseparable compañero. Relación, esta última, platónica, y donde la película trata de sugerir que los orígenes fascistas de Edgar tienen directa relación con esta sexualidad contenida. Eastwood, lamentablemente, no logra la suficiente profundidad al desarrollar esta dicotomía.

El director opta por realizar un filme en el que podemos ver muchas bondades cinematográficas: tiene una buena fotografía, acorde con la trama, en la que observamos el uso de contraluces, sombras, tonos sepia y colores saturados, encuadres; y un manejo constante de los flash back. Usa adecuadamente, para saltarse de una década a otra, el texto dictado por Hoover de sus memorias a distintos mecanógrafos, a quienes él mismo escogió llevado por sus impulsos homosexuales. La  historia  cumple con ser entretenida y posiblemente sea de gusto de los espectadores. Pero en cuanto a emocionarnos y  hacernos pensar, no aporta nada e incluso se podría clasificar de plana.

Es una película donde los hechos están mostrados de tal manera que su comprensión adecuada exige rapidez, capacidad de observación y competencia, pero al mismo tiempo prohíbe directamente la actividad pensante del espectador si éste no quiere perder los hechos que desfilan rápidos ante su mirada. Este último pensamiento, de Horkheimer y Adorno, es  plenamente concerniente a esta película.

Al final, Eastwood, un notable director, se entrega a la industria cinematográfica con un producto que posiblemente tenga éxito en lo económico pero que no significa un aporte al cine de autor al cual ya nos tenía acostumbrados.

Dirección: Clint Eastwood.
Guión: Dustin Lance Black.
País: Estados Unidos.
Año: 2011.
Duración: 136 minutos.
Interpretación: Leonardo Di Caprio, Naomi Watts,  Armie Hammer, Josh Lucas y Judi Dench.
Fotografía: Tom Stern.
Montaje: Joel Cox y Gary Roach.
Disponible en: Salas comerciales.

Por Claudio Abarca

Donde muchos cineastas del montón optan por el fugaz resplandor de los efectos especiales, la música grandilocuente y personajes corrientes que se convierten en héroes circunstanciales, Steven Soderbergh, uno de los realizadores más prestigiosos de Hollywood (“Traffic”, “Che”, “Guerrilla”), propone una narración realista y fría.

Se trata de “Contagio”, un filme coral protagonizado por estrellas como Matt Damon, Gwyneth Paltrow, Kate Winslet, Jude Law, Marion Cotillard y Laurence Fishburne, y que se concentra en la rapidísima propagación planetaria de un mortal virus cuyo origen exacto aún se desconoce.

Soderbergh opta por un relato a ratos objetivo -si es que esto es realmente posible-, que busca provocar tensión y paranoia sólo a partir de esta sucesión de hechos: la plaga se expande a una velocidad inimaginada, nadie está a salvo en ninguna parte y las implicancias políticas parecen estar a la vuelta de la esquina.

El problema es que “Contagio”, en su expresión distante y en las antípodas de una visualidad y de un montaje espectacular, no se define por ninguna de las aristas que propone: no profundiza en las relaciones personales afectadas por el virus, aun cuando las alcanza a sugerir; plantea el manejo político y científico de la crisis originada por la propagación de la plaga, pero no sostiene una tesis al respecto; y tampoco se inclina por un ritmo y situaciones propias de una intriga.

Salvo en escenas que bien podrían ser las de un documental por su tono seco y distante, acentuado por una minimalista musicalización, la película no cautiva pues, simplemente, no propone nada nuevo. Correcta y bien montada, carece de punto de vista y está lejos de provocar la tensión y la paranoia que prometía, precisamente por la excesiva distancia que toma de los hechos.

El último filme de Soderbergh no tiene el mismo efecto devastador del virus que mata a millones de personas en la historia: no contagia.

Dirección y Fotografía: Steven Soderbergh.
Año: 2011.
País: Estados Unidos.
Duración: 106 minutos.
Interpretación: Matt Damon (Mitch Emhoff), Gwyneth Paltrow (Beth Emhoff), Kate Winslet (doctora Erin Mears), Jude Law (Alan Krumwiede), Marion Cotillard (doctora Leonora Orantes), Laurence Fishburne (doctor Ellis Chiever), Jennifer Ehle (doctora Ally Hextall) y Elliott Gould (doctor Ian Sussman).
Guión: Scott Z. Burns.
Montaje: Stephen Mirrione.
Música: Cliff Martínez.
En cartelera en salas comerciales.

Por Claudio Abarca

Barney Panofsky podría ser un hombre como cualquier otro: enamoradizo, aficionado al alcohol y al cigarro, seguidor de un deporte (en este caso el hockey, de gran popularidad en Canadá) y sin grandes talentos.

Pero la película que cuenta su historia, “El mundo según Barney”, se las arregla para hacernos creer que tan insignificante no es y que bien vale la pena mirarnos en él.

El filme, protagonizado por un efectivo Paul Giamatti, narra la vida de Panofsky, un judío canadiense nacido en 1944 y a quien vemos pasearse por Roma en la década de 1970 y luego volver a Montreal.

Panofsky quiere ser escritor pero termina siendo productor de desechables series de ficción; tras dos matrimonios, logra casarse con el amor de su vida, la culta y hermosa Miriam (Rosamund Pike), para finalmente desperdiciar la relación; y quiere y cuida a su amigo Boogie (Scott Speedman), pero lo pierde en un accidente provocado por él.

Más bien mediocre, Panofsky persiste en la búsqueda del amor y de la felicidad y logra llevar una vida intensa, a ratos feliz. Pero, aun así, el suyo parece ser un camino a medias, donde esa persistencia y esa intensidad no bastan para evitar la mediocridad y el error.

Esas contradicciones hacen de “El mundo según Barney” un filme que despierta interés y afecto, y que dispensa varios momentos divertidos y emocionantes. Sostén fundamental de varios de esos episodios es el padre de Barney, Izzy, un policía viejo, retirado y de buen humor que, a estas alturas de la vida, distingue lo esencial de lo anecdótico y se muestra genuinamente como un papá comprensivo y querendón. La interpretación de Dustin Hoffman lo dota de humanidad y honestidad, y es uno de los puntos altos de la cinta.

Pero están también los puntos bajos y es que el ensamblaje de todos los divertidos, tragicómicos e intensos momentos de la vida de Barney no cuaja necesariamente en una historia con punto de vista y peso propio.

No esperamos perspectivas morales ni menos la representación de una vida extraordinaria. La de Barney Panofsky es una historia algo extravagante, sin duda, pero al fin y al cabo se trata de un hombre como muchos. El relato ha querido plantearnos, con todo, que su historia merece ser contada.

Cuando Barney parece empezar a entender qué vale la pena en la vida y los errores que ha cometido, una enfermedad afecta su conciencia. Es la última tragedia de este hombre mediocre y que nos impide comprender del todo hacia dónde apunta la película, porque ésta se funda en su punto de vista. Y éste, leve y contradictorio, ahora está más perdido que nunca.

Dirección: Richard J. Lewis.
Guión: Michael Konyves, basado en la novela “La versión de Barney”, de Mordeclai Richler.
Países: Canadá e Italia.
Año: 2010.
Duración: 129 minutos.
Interpretación: Paul Giamatti (Barney Panofsky), Rosamund Pike (Miriam Grant), Dustin Hoffman (Izzy Panofsky), Scott Speedman (Boogie), Minnie Driver (segunda mujer de Barney), Rachelle Lefevre (Clara “Chambers” Charnofsky) y Bruce Greenwood (Blair).
Fotografía: Guy Dufaux.
Montaje: Susan Shipton.
Música: Pasquale Catalano.
Disponible en: Salas comerciales.

Por Natalia Cariaga

Desde su inicio, con un montaje recopilatorio de las más soñadas vistas de París, la última obra del norteamericano y a ratos ciudadano europeo Woody Allen nos adentra en aquello que sabemos será un mundo de ensueños y elegancia: un pasaje no crítico e indolente de la burguesía de Hollywood que pasea con pasos de dueño y, aun así, sin ser seducidos por la belleza antigua y bohemia de la Ciudad Luz.
Esta realidad escapa a Gil (Owen Wilson), un guionista de películas livianas y olvidables de Hollywood que está fascinado con la nostalgia que le evoca respirar tiempos pasados caminando por París. Él acompaña a su prometida Inez (Rachel McAdams) y a los padres de ella, unos conservadores empresarios que no soportan París más allá de las tiendas de muebles antiguos, los restaurantes de lujo y los tours por museos. Nadie parece comprender por qué Gil quiere cambiar su acomodada vida en Beverly Hills por escribir novelas “de verdad” en esta extraña ciudad. Lo que ellos no sospechan es que la nueva crisis existencial de Gil dará un giro cuando un misterioso taxi lo recogerá a medianoche en las calles, y lo llevará a su tiempo de ensueño, el París de los años veinte. Francis Scott y Zelda Fitzgerald, Ernest Hemingway, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Gertrude Stein y Adriana, la hermosa amante de Pablo Picasso, serán algunos de sus compañeros por las fiestas, tertulias y, por supuesto, los críticos que su novela estaba esperando.
Más que un ejercicio turístico por la historia del arte, “Medianoche en París” (ver trailer subtitulado) no logra entregar al espectador algo más que un buen rato por el encanto de encontrarse con grandes artistas e intelectuales, y el humor liviano de Owen Wilson. Claro que si bien éste logra -sin mucha variación en su ya conocido personaje fílmico- encarnar “el rol” de Woody Allen, la experiencia de la cinta hubiese sido más completa y compleja si fuera el mismo director a quien vemos en este recorrido. Lo que Wilson tiene que Allen no, eso sí, es la simpleza que lo acercará a la audiencia de una forma más típica: el actor es inocente, encantador y lo suficientemente carismático para llevarnos en este recorrido con él, sentirnos nosotros en el taxi (algo que la perfecta neurosis de Allen, si bien fascinante, empática no es) y, por supuesto, odiar a los estirados de sus suegros y su prometida (una Rachel McAdams a quien, a pesar de sus trabajos anteriores, el filme le quedó grande), gente que carece de auténtica profundidad y que tan sólo contribuye al sentimiento de alienación del protagonista.
“Medianoche en París” es una historia literalmente mágica, original y divertida. La aparición de nuestros exponentes artísticos favoritos como amigos de juerga es un regalo del cine, al igual que lo son las vistas de la ciudad más hermosa del mundo y sus pasajes. El escenario parisino otorga al filme la posibilidad de un buen retorno al relato del escritor neurótico en crisis creativa que Allen ya nos ha contado una y otra vez, pero que gracias a Wilson y a los personajes del pasado nos parece distinto.
Definitivamente sacará unas buenas risas, pero no será capaz de sorprender o tentar al espectador, ni menos llevar la historia a un punto más profundo del que el mero encuadre es capaz de contarnos. Se agradece a Allen eso sí, por mostrarnos París de noche, de día y con lluvia, y por hacernos reír de Picasso, Hemingway y Buñuel en sus caras como nunca antes.

Dirección y Guión: Woody Allen.
País: Estados Unidos y España.
Año: 2011.
Duración: 94 minutos.
Interpretación: Owen Wilson (Gil), Rachel McAdams (Inez), Marion Cotillard (Adriana), Kathy Bates (Gertrude Stein), Kurt Fuller (John), Mimi Kennedy (Helen), Michael Sheen (Paul), Nina Arianda (Carol) Carla Bruni (guía del museo) y Adrien Brody (Salvador Dalí).
Fotografía: Johanne Debas y Darius Khondji.
Montaje: Alisa Lepselter.
Música: Sin partitura original.