Por Christian Malebrán

Japón es una serie de cuatro islas que en total tienen 378 mil kilómetros cuadrados (Chile tiene más del doble), ubicada entre Corea, China y Rusia, y encima de una gran falla geológica, que la hace presa de enormes terremotos y maremotos.
Con esa descripción y sin conocer su historia, sería muy difícil creer que Japón fue un imperio que conquistó gran parte de China, que enfrentó a Estados Unidos en una guerra mundial y que durante décadas fue la primera potencia económica del mundo.
Queda claro, entonces, que el camino al éxito está lleno de sufrimiento y los japoneses saben de ello. Solo en el último siglo se han visto involucrados en varias guerras, tuvieron una muestra del Apocalipsis nuclear y cada cierto tiempo les toca padecer grandes terremotos y tsunamis (el término es japonés). Todo esto ha ido moldeando su carácter, su cultura y, por supuesto, su cine, donde se han visto reflejadas de manera directa o indirecta las consecuencias de estos eventos.
El destino trágico y la muerte han estado siempre presentes en el cine de Japón, pues aún cuando no se trate de películas que traten directamente sobre algún desastre, sus personajes están siempre temerosos del porvenir y presentan algún trauma relacionado con el tema. Ya en el cine de Yasujiro Ozu o de Mikio Naruze, directores que vivieron la guerra en carne propia, es posible encontrar un discurso que gira en torno a la incomunicación, la incomprensión y la incertidumbre.
Se trata, entonces, de una manera de entender el mundo, debido a que los desastres masivos en sus diversas formas y la consecuente pérdida están arraigados en la cultura japonesa. Es por ello que el cine de desastres en Japón ha gozado y goza todavía de enorme popularidad en las islas, siendo el universo de películas, series de TV y manga relacionados tan grande, que es imposible abarcarlo en su totalidad, ni siquiera en un libro. Por eso, me voy a referir sólo a algunos de los productos y directores, los más populares y accesibles en el mercado nacional o que han gozado de cierta popularidad en Occidente.

El cine de monstruos, mutantes y extraterrestres

A mediados de los años 50, con el olor de Hiroshima y Nagasaki aún en el aire y la amenaza de un holocausto nuclear en ciernes a propósito de la Guerra Fría, la industria audiovisual nipona encontró una veta rentable explotando los miedos del público. Es en este contexto que fue creado el monstruo “Godzilla” (“Gojira”, de Inoshiro Honda, 1954), que dado el inmediato éxito del cual gozó, contó con una serie de secuelas que lo hicieron muy popular tanto en Japón como en el resto del mundo. Este monstruo, producto de una mutación radioactiva, aunque destruyó Tokio innumerables veces, con los años ha pasado de villano a héroe y se ha transformado en todo un símbolo de Japón.
Desarrolladas al alero de la compañía Toho, Godzilla cuenta a la fecha -según IMDB- con 28 películas, entre las cuales hay curiosidades como una pelea contra King Kong y otra contra su versión norteamericana, la respuesta de los japoneses a la deplorable versión que hizo Hollywood del monstruo, realizada en 1998 por el alemán Roland Emmerich, quien -a propósito- se ha especializado en películas de desastres.
Como a los japoneses les obsesiona el orden y sienten la necesidad de clasificarlo todo, bautizaron a las películas de monstruos destructores de maquetas como Godzilla y sus derivados como kaiju-eiga (película de monstruo), el que a su vez deriva del género tokusatsu (película de ciencia ficción con efectos especiales)
A esta familia pertenecen Kaijus populares entre los seguidores del género como “Motra” (una polilla gigante), “Anguirus” (un megaterio gigante), “Gamera” (una tortuga mutante gigante) y “King Ghidorah” (una especie de dragón mitológico de tres cabezas), por nombrar a algunos de los engendros que han pisoteado Tokio y sus alrededores en los últimos sesenta años.

Ultraman nació en la televisión en la década del 60.

Bebiendo de las mismas aguas, se encuentran otros gigantes íconos de la cultura pop nipona. Me refiero a Ultraman y su familia, cuyo origen no es atómico sino extraterrestre. Aquí el desastre ocurre a raíz de las batallas de Ultraman con monstruos gigantescos surgidos de las profundidades de la tierra, con quienes nunca se le ocurre pelear en el campo, sino que siempre lo hace en medio de una ciudad con la consecuente destrucción de todo lo que encuentran a su paso.
A diferencia de Godzilla, Ultraman vio la luz no en el cine, sino en la televisión en la década del 60. Con un traje sospechosamente parecido a los de los luchadores mexicanos, se ha enfrentado a innumerables monstruos y amenazas, gozando en Occidente de una popularidad similar a la de Godzilla.

Una escena apocalíptica de "Akira" (1988).

Otra expresión íntimamente ligada al cine de desastres en su evolución y lenguaje en Japón ha sido el manga (versión japonesa de los cómics), en cuyas historias, el desastre y la destrucción han sido llevadas al paroxismo. “Akira”, de Katsuhiro Otomo, llevada al cine en forma de animé en 1988 por el mismo Otomo, es solo una muestra de ello. La acción se desarrolla en Neo Tokio, ciudad levantada sobre las cenizas post nucleares de Tokio, con niños mutantes que cuentan con superpoderes mentales. Se trata de una serie íntimamente emparentada con el movimiento Cyberpunk y su oda a la destrucción y el pesimismo. El mismo pesimismo que hizo posible crear visiones de pesadilla del futuro de la humanidad, con androides ocupando el lugar de las personas en la sociedad, en películas como “Ghost in the shell”, de Mamoru Oshii (1995), la popular “Astroboy”, de Osamu Tezuka, o “Alita ángel de combate”, todas ellas creadas como manga y luego llevadas al cine, pero esto da para otro artículo.

"Evangelion", serie de culto de los años noventa.

Otras series niponas de monstruos y desastres muy populares en Occidente y en Chile han sido mangas en formato de serie de televisión, donde el mundo es amenazado por fuerzas extraterrestres que ponen en jaque a la humanidad. Es el caso de la serie de culto “Neon Genesis Evangelion”, conocida como “Evangelion” (1995) cuya historia se inicia a partir del “Segundo Impacto” en el año 2000 a raíz de algo que cayó en la Antártica provocando cataclismos climáticos y enormes tsunamis que han destruido a la mitad de la población en el mundo.
Después se sabe que detrás de esto está una raza extraterrestre de semidioses llamados Ángeles, que cuentan con poderes increíbles capaces de arrasar con ciudades enteras. La humanidad solo cuenta para defenderse con unos androides gigantes llamados EVA, piloteados por niños nacidos después del Holocausto. Durante años se ha especulado con su eventual versión en cine con actores, pero por el momento solo se cuenta con una nueva versión con animaciones digitales, en formato DVD y Blue Ray.
Hay otra serie en la misma línea, aunque menos “catastrófica” en su planteamiento: es la también de culto “Macross” (1982), conocida en Chile como “Robotech” (rebautizada así por razones comerciales por la compañía norteamericana Harmony Gold), en la que el teniente Rick Hunter debe aprender a sobrevivir en la guerra que la humanidad libra contra los Zentraedi, una raza de humanoides con complejo de superioridad que desean apoderase de la protocultura.

Películas de guerra y desastres nucleares

Aquí también los ejemplos son muchísimos y no es para menos, dada la magnitud de lo que significó Hiroshima y Nagasaki.

“Barefoot Gen” (“¿Hadashi no Gen?”, 1983) es un drama que tiene lugar en la Segunda Guerra Mundial, en Hiroshima. Se trata de un animé que narra las aventuras de un niño que pierde a su padre y su hermano menor tras la gran explosión y que junto a su madre y un hermano sustituto lucha por sobrevivir en la ciudad arrasada. Dirigida por Mori Masaki, está basado en el manga creado por Keiji Nakazawa diez años antes y habla de la fuerza de voluntad y el optimismo como armas para superar la tragedia. Impactante por las imágenes de personas arrasadas por la explosión, no es una película para personas sensibles y, por cierto, no es apta para niños.
Una película similar por su temática y por los efectos que tiene en el espectador, aunque no dice relación con la bomba atómica, es “La tumba de las luciérnagas” (Isao Takahata, 1988), descarnado relato de la guerra en Japón y el sufrimiento de la población civil ante los incesantes bombardeos de la fuerza aérea norteamericana, pero también a causa de la crueldad e insensibilidad de los propios japoneses. La historia nuevamente es narrada desde el punto de vista de dos niños que pierden a sus padres y tratan por sus propios medios de sobrevivir en medio del caos. Este animé cuenta también con una versión con actores de carne y hueso, y es una de las mejores películas de animación de los estudios Ghibli.
Por último, el cine de Akira Kurosawa no ha estado ajeno al tema. El maestro habló de la guerra, de la bomba y de sus consecuencias de manera directa en al menos tres de sus películas. “Record of a living being” (1955) narra la historia de Nakajima (Toshiro Mifune), quien quiere convencer a su familia de emigrar a Sudamérica pues considera que Japón no es un lugar seguro para vivir producto de la constante amenaza atómica.

El monte Fuji en llamas en "Sueños", de Kurosawa.

Mucho más tarde, en “Sueños” (1990), el séptimo de los cortos relatos que conforman la película muestra al monte Fuji en llamas, como resultado de la explosión de una serie de reactores nucleares. La gente huye y en algunas secuencias se siente que Godzilla va a aparecer detrás de la montaña. Esto se debe a que Kurosawa contrató para los efectos especiales a Ishiro Honda, el responsable de dar vida al monstruo.
Finalmente, en una de sus últimas películas, “Rapsodia en agosto” (1991), Kurosawa vuelve sobre el tema narrando la historia de una vieja mujer, viuda de una de las víctimas de la bomba, que cree que otro holocausto está por venir. Esta película cuenta con un breve rol de Richard Gere.
Muchas de las películas y series de TV aquí comentadas pueden ser vistas ahora, a la luz de los acontecimientos recientes, como proféticas. Sobre todo las que tratan el tema de tsunamis y desastres nucleares, que no son pocas, dado que se trataba de un hecho que se sabía era probable que ocurriera. Solo el tiempo dirá qué tipo de productos audiovisuales surgirán de la mente de los creadores japoneses a raíz de este nuevo desastre y cómo ello transformará los gustos del público japonés, el que a lo mejor, al menos por un tiempo, no quiera saber nada del tema.

Otros títulos relacionados

Para quienes deseen explorar más en profundidad el profuso mundo de las películas y series de desastres japoneses, aquí van algunas citas.
“Lluvia negra” (“Kuroi ame”, 1989), filme de Shohei Imamura que aborda los efectos de la bomba atómica.
“Nippon chinbotsu” (1974), cinta de Shirô Moritani y Andrew Meyer, trata el hundimiento inminente de Japón producto de enormes terremotos. Cuenta con un remake del año 2006.
“Ponyo en el acantilado” (2008), película animada de Hayao Miyazaki que narra la historia de una niña sirena cuya transformación en humana desata un enorme tsunami en Japón.
“Princesa Mononoke” (1997), película animada de Hayao Miyazaki sobre un desastre ecológico provocado por el ansia de poder de la humanidad y el proceso de industrialización destructor de bosques y fauna.

"Election 2" (2006).

Por Christian Malebrán

En los últimos diez o quince años, debido a la masificación de las tecnologías digitales y al mayor acceso a todo tipo de información, nos hemos acercado a un cine que de otro modo no hubiéramos podido conocer, debido al pequeño tamaño de nuestro mercado y nuestra lejanía geográfica de los grandes centros de producción.
Me refiero al cine de Taiwán, Japón, China, Corea y Hong Kong, este último con un desarrollo notable particularmente a partir de mediados de la década de 1980, centrándose en el género de películas de acción y el film noir. Ejemplo de ello ha sido la fama internacional que han alcanzado directores como John Woo (”A better tomorrow”, “A bullet in the head”), Ringo Lam (”Replicant”, 2001) y Johnnie To, conocido en Occidente por un cine de acción trepidante con profusión de balaceras (”A hero never dies”, 1998; “Full time killer”, 2001).
Sus películas más populares tratan sobre asesinos y policías, en ejercicios meta-genéricos donde se habla de la amistad y la traición como tópicos recurrentes. Su profusa filmografía, donde se mezcla diversos géneros y se hace homenajes a referentes de Hollywood con un cierto tono paródico, le han valido a este director y productor la fama de camaleónico cineasta de culto, y es así como se ha ganado el respeto del público tanto en su Hong Kong natal como en Estados Unidos.

Con las dos entregas de “Election”, Johnnie To ha dado un giro no tanto en los temas que tradicionalmente ha tocado en sus películas anteriores, sino más bien en el tono y estilo del producto final. En estas dos cintas, ha dejado de lado el distanciamiento irónico respecto de sus referentes y adopta un tono mucho más solemne, citando a menudo a “El Padrino 2″ (Francis Ford Coppola, 1974) como su más directa fuente de inspiración; de hecho, comparten varias características.
La historia de “Election” I y II transcurre dentro de las tríiadas (mafias) chinas en Hong Kong y retrata la manera de pensar de sus cabecillas y sus tradiciones de siglos, una de las cuales estipula que su presidente debe ser elegido por sus miembros más destacados cada dos años, entregándosele un centenario bastón de madera que simboliza el poder. Cada una de las películas centra su acción a partir de la anécdota de una elección de presidente en una de las tantas tríadas, Wo Sing, la más antigua de Hong Kong, hecho que saca a la luz las rencillas por el poder en un mundo de hombres sin moral ni escrúpulos de ninguna clase.
Ambas películas hablan sobre la relación entre el individuo y el grupo, sobre los delicados equilibrios de poder que tanto los jefes de la triada como los jefes de la policía buscan preservar a toda costa, dado que la violencia no es “buen negocio” para nadie. Johnnie To elabora de este modo un notable ensayo sobre el poder, la traición y la crueldad en un ejercicio cinematográfico que hace gala de una violencia contenida que se desata explosivamente en determinados momentos, al estilo de películas como “Casino” y “Buenos muchachos” (Martin Scorsese) o de la ya mencionada “El Padrino”.

"Election" (2005).

En “Election II”, el tratamiento de la historia es aun más oscuro y como ensayo sobre el poder y la corrupción funciona bastante mejor que su predecesora. Bajo la presidencia de Lok (Simon Yam), la tríada ha crecido; no obstante, Jimmy (Louis Koo), a quien se le ofrece la oportunidad de convertirse en el nuevo líder, quiere levantar un imperio basado en negocios legítimos, siendo necesario para ello salir de las tríadas, convirtiéndose primero en su jefe por dos años y eliminando a la competencia. Jimmy también ha captado la atención de las autoridades chinas, quienes ya han dado por perdida la batalla por eliminar a las tríadas y sólo aspiran a que estas elijan a un líder que asegure estabilidad y mantenga libre de violencia a las calles de la ciudad.
Esta lucha encarnizada de un personaje por volverse “legítimo” saliéndose del mundo de las mafias y viéndose más involucrado en el crimen mientras más esfuerzos hace por salir, es un tema recurrente en el cine del género (”El Padrino”, “Carlito’s way”), siendo el destino de Jimmy el de sucumbir, como es de esperar, ante un poder mucho mayor incluso que el de las tríadas: el de la globalización y los intereses económicos internacionales, que muestran en toda su desnudez el anacronismo de las tradiciones de estas mafias.
En ninguna de estas dos películas hay armas de fuego, las escenas de violencia y los asesinatos son llevados a cabo con armas blancas o sin ningún arma (como cuando Lok arroja al anciano líder del clan por las escaleras en “Election II” o cuando uno de los líderes mafiosos es asesinado a golpes), lo que contribuye a darle un tono de tragedia griega o shakespieriana. El tratamiento de la imagen es cromáticamente sobrio, predominan las luces bajas y las escenas nocturnas, y la música de Robert Ellis-Geiger es minimalista, de manera que como espectadores nos concentramos en las conversaciones y en las expresiones de los personajes.

“Election” (Hak seh wui)
Dirección: Johnnie To.
País: China.
Año: 2005.
Duración: 101 minutos.
Género: Thriller, drama.
Interpretación: Simon Yam (Lok), Tony Leung Ka-Fai (Big D), Louis Koo (Jimmy), Nick Cheung (Jet), Lam Suet (Big head), Cheung Siu Fai (Sr. So), Lam Ka Tung (Kun), Wong Tin Lam (Tío Teung), Tam Ping Man ((Tío Cocky), Maggie Shiu (Mujer de Big D).
Guión: Yau Nai Hoi y Yip Tin Shing.
Producción: Dennis Law y Johnnie To.
Fotografía: Cheng Siu Keung.
Montaje: Patrick Tam.
Música: Lo Tayu.
Dirección artística: Tony Yu.
Vestuario: Stanley Cheung.

“Election II” (Hak se wui yi wo wai kwai)
Dirección: Johnnie To.
País: China.
Año: 2006.
Duración: 92 minutos.
Género: Thriller, drama.
Interpretación: Simon Yam (Lok), Louis Koo (Jimmy), Mark Cheung (Mo), Mo Hau Cheung (Sr. Shu), Nick Cheung (Jet), Siu Fai Cheung (Sr. So), Wang Tian-lin (tío Teng), Yong You (Sr. Shi), Lam Suet (Big Head), Andy On (Lik).
Guión: Yau Nai Hoi y Yip Tin Shing.
Producción: Dennis Law y Johnnie To.
Fotografía: Cheng Siu Keung.
Montaje: Law Wing-cheong y Jeff Cheung.
Música: Robert Ellis-Geiger.
Dirección artística: Tony Yu.
Vestuario: Stanley Cheung.

 Por Claudio Abarca

Originalmente, Éric Rohmer (1920-2010) concibió sus “Cuentos Morales” como una novela. Sin embargo -y según propia confesión del cineasta francés-, tras descubrir que algunas situaciones podían ser mejor representadas por imágenes, dejó de escribir y decidió filmar una serie de películas. 

Entre los seis filmes que conformaron dicha propuesta de la década de 1960 y principios de la siguiente, “La rodilla de Clara” es uno de los más reconocidos. Méritos tiene: es una historia que fluye de un modo muy natural, agrada a la vista y, aunque en apariencia los diálogos se escuchan algo triviales, finalmente la cinta plantea cuestiones sobre las relaciones humanas que invitan, sin moralina, a la reflexión y la conversación.

¿Cuál es el argumento? En el verano francés de 1970, Jérôme, un diplomático de 35 años que está a punto de contraer matrimonio con su novia sueca, acude a Annecy, un hermoso lugar situado junto a un lago y en medio de montañas, con el propósito de vender la antigua vivienda familiar de vacaciones. Allí se encuentra con su amiga Aurora, una novelista italiana que se hospeda en la casa de la madre de Laura, una quinceañera inquieta y observadora. Aurora escriba una novela sobre la relación entre una adolescente y un hombre mayor, y entonces pide a Jérôme que flirtee con Laura, dado que ésta se siente atraída por él. De este modo cree que podrá encontrar motivos que le ayudarán a estructurar su relato. Pero las cosas se complican un poco cuando aparece la hermanastra de Laura; se trata de Claire, una joven de 16 años y cuya belleza llama poderosamente la atención de Jérôme.

La historia tiene elementos de sobra para hacer de ella una película de pasiones, arrebato, traiciones y un patente erotismo. Pero nada de esto interesa a Rohmer.

El francés solía hacer filmes sencillos, de gente que habla y se mueve naturalmente, y cuyos comportamientos e intereses son usuales y nada extraordinarios.

Radica en esto, ciertamente, la mayor virtud de la cinta en comento: es una película cuyos protagonistas conversan y reflexionan en torno al amor, la amistad y otros temas, de una manera muy realista, al punto que la costura de la construcción dramática prácticamente no se nota. Hay depuración y un naturalismo bien logrado en “La rodilla de Clara”, de modo que escuchamos las conversaciones y vemos cada plano como si estuviéramos oyendo y observando a dos personas que beben un café o caminan por la playa.

El filme, como buena parte de la obra de Rohmer, avanza en presente y se concentra en la instigación de Aurora, los flirteos y las conversaciones de Jérôme, y las reacciones de las dos adolescentes. No sabemos qué pasó antes entre la escritora y el diplomático, ni qué clase de desafío autoimpuesto de seducción y contención es el de ese hombre al que nada parece afectarle.

¿Vacíos argumentales? Quizás, pero no importa, pues en nada merman la propuesta de Rohmer. Ya está dicho: al francés le interesa el presente. Y ya lo hemos sugerido: le interesa mostrar gente que habla, racionaliza y se mueve de un modo muy natural.

El punto es que este filme es eso y nada más. Es cierto que nos depara algunos planos muy significativos: por ejemplo, los que dan da cuenta de la fijación de Jérôme con Clara (como aquél en que el diplomático ayuda a la joven mientras ésta recoge unos frutos de un árbol), o el que ilustra con inocente humor la astucia de Aurora para materializar sus intereses o ayudar a su amigo en la concreción de los de éste (la escena en que ella retira el jarro de jugo). En estos momentos la cinematografía asoma sutilmente y la propuesta estética del galo hace sentido.

Pero no es menos cierto que la historia profesional y la vocación por las letras de Rohmer, quien fue profesor de Literatura y jefe de redacción de la prestigiosa revista de cine “Cahiers du Cinéma” antes de dedicarse a filmar, terminan jugando en contra del filme.

Si el realizador pensó que era mejor poner en imágenes la historia que escribía en “Cuentos Morales”, debió precisamente hacer eso en “La rodilla de Clara”: confiar más en la imagen, en la evocación, la sugerencia y la metáfora subyacente en los planos, los movimientos de cámara, el montaje y los demás recursos expresivos que le son propios a la cinematografía.

En la obra de 1970, no obstante, hay un exceso de verbo y de ideas. Rohmer nos muestra personajes que manifiestan ciertos comportamientos pero, no contento con ello, los hace explicar en demasía esas acciones y reacciones. Prácticamente todo lo que se hace es explicado.

Y entonces no cabe sino la decepción, sobre todo tratándose de una cinta tan prestigiosa. Cuando vemos una película, esperamos ver cine. Lo que hay en “La rodilla es Clara” es, sin embargo, un ejercicio narrativo carente de una mirada propiamente fílmica. Es, y en esto dejémonos de excesivo respeto al nombre de Rohmer, literatura con un casi imperceptible aroma a cinematografía. Ausente, más que imperceptible.

Dirección y Guión: Éric Rohmer.
País: Francia.
Año: 1970.
Duración: 105 minutos.
Interpretación: Jean-Claude Brialy (Jérôme), Aurora Cornu (Aurora), Béatrice Romand (Laura) y Laurence de Monaghan (Claire).
Fotografía: Néstor Almendros.
Montaje: Cécile Decugis.
Disponible: Actualmente, en colecciones a la venta en algunas tiendas; y, ocasionalmente, en ciclos de cine organizados por instituciones culturales.

Por Claudio Abarca

Aunque “Tristana” es uno de las últimos largometrajes de Luis Buñuel, el filme de 1970 es una buena oportunidad para iniciarse en la obra de un director original, contradictorio, polémico y no siempre fácil de seguir.
Y lo es no sólo porque se trate de una historia con un argumento sencillo, sino también porque en la cinta el realizador de Calanda despliega buena parte de sus obsesiones y ofrece un estilo contenido, depurado y certero.
La película, basada en la novela homónima de Benito Pérez Galdós, nos lleva a la historia de Tristana (Catherine Deneuve), una bella joven que acaba de perder a su madre. Es encomendada a don Lope Garrido (Fernando Rey), un hombre de 55 años, ideas liberales y anticlericales, que no cree en el pecado, manipulador y autoritario en el trato cotidiano, y muy proclive a las aventuras con mujeres.
Una vez que la joven se instala en su hogar, don Lope busca establecer con ella una relación de extraña dualidad: paternal y amorosa al mismo tiempo. La “Tristanita” de las conversaciones en la calle es, detrás de la puerta, la mujer que despierta el deseo y la obsesión de un hombre viejo y decadente.

En la representación del singular y contradictorio vínculo entre los protagonistas, la cámara de Buñuel es muy precisa: don Lope es una figura paterna cuando Tristana le coloca las pantuflas, pero es el “Don Juan” inescrupuloso cuando mira, lujurioso, la abertura de la camisa de dormir de Tristana.
Pero es también un hombre que vive apreturas económicas: la escena de la comida en que él decide dar a Tristana su plato y la venta de algunas piezas de valor de su casa a un anticuario judío, dan cuenta de un señor venido a menos pero que aparenta ser todo un caballero: los cuidados que pone al arreglar su barba, su rechazo a negociar el precio de los objetos que ha decidido vender y su elegante caminar le permiten disfrazar su decadencia.
Don Lope es un personaje singular y Buñuel lo retrata muy bien. El tutor de Tristana habla contra la Iglesia Católica y reniega de la institución del matrimonio, pero busca atar a la joven a su vida; y, aunque dice respetar la libertad de Tristana, la cela por sus cada vez más frecuentes salidas.
Es que ella, agradecida y servicial en un principio, comienza a mostrar sus ansias de libertad, sus deseos de aprender y su ánimo de rebeldía, contrario al papel subyugado y pasivo de la mujer en la España de la década de 1930.
Motivada aun más por el romance que inicia con Horacio (Franco Nero), un joven pintor al que ha conocido en uno de sus paseos con Saturna (Lola Gaos), la sirvienta de la casa de don Lope, Tristana va perdiendo el apego a su tutor y amante, a quien comienza a repeler. La escena en que bota sus pantuflas, viejas y desgastadas, es una perfecta metáfora de su ánimo de dejar atrás a un hombre que ya recorre la curva descendente de la vida.
Se trata, después de todo, de una joven muy hermosa, curiosa y cada vez más conciente de la influencia que puede ejercer gracias a su belleza.
Tristana decide, entonces, dejar la casa y hacer su vida con Horacio. Atrás queda la austeridad de la casa de don Lope y la opresión que ella vive allí, aspectos muy bien graficados en el uso de colores oscuros, fríos, y de espacios cerrados y poco acogedores.
Pero al cabo de dos años, Tristana y Horacio vuelven a la tradicional, conservadora y machista Toledo. Ella está enferma y prefiere ser cuidada en la casa de don Lope.
Algo no encaja: ¿acaso no lo odiaba?
Es cierto, pero Tristana es un personaje que, Pérez Galdós, Buñuel y la propia Deneuve mediante, responde a motivaciones contradictorias y es bastante más complejo de lo que el inicio de la historia sugería.
Un ejemplo: ya en casa de su ex tutor, Tristana reprocha a Horacio haber accedido a llevarla de vuelta al hogar de don Lope. Y le reclama que éste no habría hecho algo así.
La joven inocente y de saludable rebeldía, explora en esta nueva etapa la manipulación y el abuso. Su particular condición física (no la revelaremos, para quienes no han visto el filme) reforzará aun más este nuevo carácter.
De modo que “Tristana”, una historia sencilla en apariencia, no es simplemente un filme sobre la decadencia de la burguesía, la sexualidad, la represión católica y la condición subyugada de la mujer en la España de la época. Es también una película acerca de las contradicciones del comportamiento humano, de las apariencias y de las marcas que el autoritarismo deja en las personas: aunque nos rebelemos, muchas veces hacemos lo que se necesita para nuestro propio sometimiento.
Es que en la comunidad de Toledo de 1930, cerrada, tradicional y austera, hay pulsaciones y motivos suficientes para que afloren la falta de escrúpulos, la manipulación y la sexualidad insana.
Quién mejor que Buñuel para ofrecer un hábil y dosificado retrato de ese mundo.

Dirección: Luis Buñuel.
País: Francia, España e Italia.
Año: 1970.
Duración: 96 minutos.
Interpretación: Fernando Rey (don Lope), Catherine Deneuve (Tristana), Lola Gaos (Saturna) y Franco Nero (Horacio).
Guión: Luis Buñuel y Julio Alejandro de Castro, basado en la novela homónima de Benito Pérez Galdós, de 1892.
Fotografía: José Fernández Aguayo.
Montaje: Pedro del Rey y Luis Buñuel.

Por Verónica Muñoz

“El hombre elefante”, “Terciopelo azul”, “Carretera perdida” y “Mulholland Drive” (esta última en la fotografía principal). Cuatro títulos que transportan al inquietante universo de David Lynch y que serán los encargados de representar el singular trabajo del realizador estadounidense, durante la muestra que exhibirá la Cineteca de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, del lunes 12 al jueves 15 de julio, con funciones a las 19 horas.
La primera en cartelera es “El hombre elefante”, estrenada en 1980 y basada en la historia real de Joseph Merrick, un hombre con notorias deformaciones producto de una enfermedad que lo aquejó desde la infancia. Rodada en blanco y negro, es protagonizada por Anthony Hopkins y John Hurt, y conmueve por la potente representación de cuán cruel puede llegar a ser el hombre frente al que es diferente y no responde al canon físico. Entre los galardones, recibió el premio a la Mejor Película y al Mejor Actor por la Academia Británica de Cine y Televisión en 1980; en tanto, la academia francesa le otorgó el premio como Mejor Película Extranjera. Fue nominada en nueve categorías para el Oscar.

El ciclo continuará con “Terciopelo azul” (1986), con Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini y el recientemente fallecido Dennis Hopper en los roles principales. El hallazgo de una oreja humana en es el punto de partida para la trama de esta cinta, que lleva a su protagonista Jeffrey Beaumont hasta los oscuros suburbios de la ciudad y la turbadora relación de una cantante de un club nocturno (Rossellini) y un traficante de drogas.

El miércoles 14 estará dedicado a “Carretera perdida”, película de 1997 que cuenta la historia de un músico que recibe extraña grabaciones de su vida privada, incluyendo una donde se muestra a su esposa asesinada. Enigmática y llena de suspenso, destaca por la sugerente e intrigante atmósfera que Lynch le brinda. En los papeles protagónicos, Bill Pullman, Patricia Arquette y Bathazar Getty.

El ciclo finalizará con “Mulholand Drive”, conocida en Chile como “El camino de los sueños”. Una joven llegará a Los Ángeles con la ilusión de convertirse en actriz. Allí conocerá a la amnésica y única sobreviviente de un accidente. Mientras, un director de cine se ve sometido a las imposiciones de sus productores. Las vidas de Betty (Naomi Watts), Rita (Laura Elena Harring) y Adam Kesher (Justin Theroux) se entrecruzan en un filme calificado por la crítica del Washington Post como “hermoso, retorcido, peligroso y adictivo”.

Cuatro obras fundamentales del complejo, intrigante e inquietante mundo de David Lynch, uno de los autores más originales y nombre fundamental del cine de las últimas décadas.

PROGRAMA

Lunes 12
“El hombre elefante”
Año: 1980.
Duración: 118 minutos.
Blanco y negro.

Martes 13
“Terciopelo azul”
Año: 1986.
Duración: 121 minutos.
Color.

Miércoles 14
“Carretera perdida”
Año: 1997.
Duración: 145 minutos.
Color

Jueves 15
“Mulholland Drive”
Año: 2001.
Duración: 147 minutos.
Color.

Todas las funciones empezarán a las 19 horas.
Entrada liberada.
Cineteca PUCV, avenida Brasil 2830, Valparaíso.

Es considerado el maestro del suspenso y uno de los genios de la cinematografía. Su nombre llegó a ser marca registrada, al punto de que en la década de 1950 produjo su propia serie televisiva, “Alfred Hitchcock Presenta”, donde introducía cada capítulo de una forma divertida, a veces ridícula.

Como director, en muchas de sus películas puso más acento en la imagen y la estética que en el argumento: tenía claro que el cine es sobre todo una experiencia audiovisual, no narrativa.

Se dice que en sus películas proyectaba su obsesión por las mujeres, en particular las rubias, y tenía como libro de cabecera “El asesinato considerado como una de las bellas artes”, de Thomas de Quincey.

Mucho podemos decir de Alfred Hitchcock, cineasta británico que falleció hace treinta años. Y nos quedaríamos cortos, pues se trata, sin duda alguna, de uno de los nombres capitales del cine.

Es cosa de ver “Chantaje”, “El hombre que sabía demasiado”, “¿Quién mató a Harry?”, “La ventana indiscreta”, “Vértigo”, “Intriga internacional”, “Los pájaros” y “Marnie”, entre muchas otras cintas donde despliega su exquisita maestría cinematográfica.

O “Psicosis” (1960), en la que filma y monta el asesinato de Marion Crane (Janet Leigh), a manos de Norman Bates (Anthony Perkins), de tan extraordinaria forma, que hasta el día de hoy sigue siendo una de las escenas emblemáticas del séptimo arte. A nadie le gustaría ser asesinado y menos de ese modo, pero es notable y ejemplar la riqueza audiovisual de la escena, gracias al innovador montaje y la escalofriante música de Bernard Herrmann. Sin duda, una lección absoluta de cómo fundir el montaje y el sonido; una lección de cine.

Por eso y más destacamos la segunda entrega del ciclo Grandes Directores, que la Cineteca de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso realizará del lunes 17 al jueves 27 de mayo (sala Obra Gruesa, avenida Brasil 2830, Valparaíso).

Las funciones comenzarán a las 19 horas y la entrada es liberada.

La programación es la siguiente:

Lunes 17
“Sabotaje” (1942, 108 minutos).

Martes 18
“La sombra de una duda” (1943, 108 minutos).

Miércoles 19
“La soga” (1948, 80 minutos).

Jueves 20
“La ventana indiscreta” (1954, 112 minutos).

Lunes 24
“¿Quién mató a Harry?” (1955, 99 minutos).

Martes 25
“El hombre que sabía demasiado” (1956, 120 minutos).

Miércoles 26
“Vértigo” (1958, 129 minutos).

Jueves 27
“Psicosis” (1960, 109 minutos).

Por Claudio Abarca

En una escena de “Alemania año cero”, Edmund, el preadolescente que protagoniza la historia, encara a sus dos hermanos mayores: tras la muerte de su padre, Eva -una joven mujer que se prostituye con los soldados de las tropas aliadas- y Karl -soldado que desertó y que ahora es buscado como un ex nazi- intentan prohibir al niño que deje la casa, pero Edmund les responde que no es el momento de preocuparse de él luego de que lo han utilizado para obtener dinero para el hogar.
El diálogo remece porque Roberto Rossellini (“Roma, ciudad abierta”, “Paisà”), el director y uno de los guionistas, nos muestra a un niño tristemente lúcido, conciente del abandono y de la ausencia de protección y guía familiar.
Edmund, quien no tiene más de 12 o 13 años, ha recorrido antes las calles y las ruinas de un Berlín destruido por la Segunda Guerra Mundial y devastado por la crisis espiritual y moral que supone el fin de un proyecto desquiciado y totalizador como el nazismo, cuya derrota ha dejado a Alemania en un estado de desconfianza, persecución, desesperanza y sufrimiento.
Esa atmósfera es retratada por Rossellini de un modo directo, duro, en un registro cercano al documental y sin concesión alguna a la tentación de aligerar el tono trágico y descorazonado del filme. En este retrato hay, qué duda cabe, un gran mérito del cineasta italiano, que vuelve a revelarse como un observador sobrio pero no por esto menos crítico.
La ruina física de Alemania es también su ruina moral y es la ruina de sus habitantes, hombres, mujeres y niños a la deriva y sin esperanza alguna en lo que viene.
La devastación es evidente y en esto Rossellini es rotundo: la película se inicia con las imágenes de un cementerio y después veremos edificios destruidos, grupos familiares viviendo en precarias condiciones, adultos estafando y utilizando a menores, relaciones marcadas por el recelo y carentes de todo afecto, gestos de aparente calidez que más bien sugieren desviados sentimientos, ausencia de solidaridad incluso dentro de una familia y, en la trama central, un niño que deambula triste, temeroso, desconfiado y desprovisto de toda sonrisa o expresión de alegría y buen ánimo.
Radica allí otro mérito, esta vez argumental: es de consenso que los niños encarnan la esperanza, la posibilidad de un futuro mejor o al menos la inocencia. Rossellini, sin embargo, ha colocado al centro del relato a un niño forzado a buscar dinero para su familia y que, cuando busca jugar o encontrar un apoyo en medio del estado de devastación, sólo halla rechazo (de otros niños), cinismo, cuestionables ideas y malos ejemplos. Parece no haber mejor forma de representar la desesperanza entre los alemanes.
Tal es el repertorio de calamidades de “Alemania año cero” y por eso estamos ante una película amarga, trágica. En cómo ese repertorio es mostrado por la cámara y vinculado por la trama argumental, reside la mayor virtud del filme, pues permite empaparse, a sólo tres años de culminada la Segunda Guerra, del sufrimiento y la culpa de los perdedores: la película conmueve y remece por su dureza y su registro.
Pero quizás allí también radique la debilidad de “Alemania año cero”, pues queda la sensación de que estamos ante un pueblo unidimensional: nadie guarda esperanzas, nadie confía en nadie, no hay respeto ni cariño, sólo quedan ruinas y no cabe más que esperar un final infausto. Parece que Rossellini quisiera infringir una segunda derrota, esta vez cinematográfica, a los ya abatidos alemanes. ¿Acaso no hay espacio para que asome una dosis de humanidad en la sociedad germana de postguerra?

Dirección: Roberto Rossellini.
País: Italia-Francia-Alemania.
Año: 1948.
Duración: 75 minutos.
Interpretación: Edmund Moeschke (Edmund Koeler), Ingetraud Hinze (Eva Koeler), Franz-Otto Krüger (Karl-Heinz Koeler), Ernst Pittschau (padre de Edmund) y Erich Gühne (profesor Enning).
Guión: Carlo Lizzani, Max Kolpé y Roberto Rossellini, basado en la historia creada por este último.
Fotografía: Robert Juillard.
Montaje: Eraldo da Roma.
Música: Renzo Rossellini.
Disponible en: DVD.

Por Claudio Abarca

Charles Chaplin no fue solamente un gran cómico. Por cerca de tres décadas, el británico fue uno de los grandes artistas del cine que hicieron del movimiento y la gestualidad una poderosa herramienta interpretativa: dispositivo de ternura e inocencia, así como de subversión y rebeldía, su particular forma de desplazarse, así como sus miradas y sus gestos, le convirtieron en un actor inolvidable.

Dichos atributos, más su innegable talento como realizador, explican, en gran medida, el encanto y la plena actualidad de “Tiempos modernos”, película de 1936 que combina casi a la perfección la sátira social y el romanticismo de una cándida y esperanzadora amistad.

Las primeras tomas del filme ya dan cuenta del ingenio visual de Chaplin: el famoso montaje que compara a las ovejas de un rebaño con los trabajadores que van a las fábricas, se convertiría en una de las secuencias más representativas del cine y de sus posibilidades expresivas e ideológicas.

No será la única secuencia o escena inolvidable que nos regale el filme, donde Chaplin-Charlot representa la rebeldía -encubierta de candidez y torpeza-, el nervio y el movimiento de la sociedad contemporánea, y los problemas de las clases bajas como el desempleo y el hambre. Todo ello, marcado por el exuberante dominio de su cuerpo, al punto de desafiar los límites del encuadre cinematográfico.

La historia es simple: el operario de una industria de acero (Charlot) sufre un ataque de nervios producto del frenético ritmo de la cadena de montaje. Tras salir del hospital, comienza un ir y venir por trabajos y por la cárcel, al tiempo que conoce a una joven huérfana (Paulette Goddard, esposa de Chaplin por aquel entonces) que roba comida. Juntos buscarán un trabajo para su supervivencia. Los problemas los acompañarán hasta el final, pero no perderán la esperanza ni el buen humor.

Tal síntesis da cuenta de las dos tramas que se cruzan en la película: los efectos deshumanizadores de la sociedad industrial, en el contexto de la Gran Depresión, y la amistad tierna y generosa del vagabundo y la bella joven huérfana.

El segundo constituirá la esperanza ante el desempleo, la anulación del hombre por la máquina y las injustas decisiones de la policía.

No cabe duda de que tales situaciones sirven de base para hablar de “Tiempos modernos” como una sátira social. Chaplin es genialmente expresivo para representar la alienación del individuo por la maquinización de los sistemas productivos: el operario encargado de poner tornillos sigue haciendo el mismo gesto una vez que ha salido de la cadena de montaje para tomar un descanso. Y luego, dos escenas que llevan a un nivel aun más delirante dicha idea: en una de ellas, Charlot se introduce, accidentalmente, en un engranaje de gran tamaño, producto de su ataque de nervios (imagen que ilustra este texto); y en la otra, es utilizado para probar la utilidad de una máquina que puede alimentar a los operarios mientras estos continúan trabajando. La máquina no funcionará y Charlot sufre las consecuencias de su fallo: la máquina inmoviliza al ser humano y a este se le puede utilizar a gusto.

Un breve diálogo confirmará el carácter social del relato. Tras conocer el indulto que lo sacará de la cárcel, Charlot pide seguir recluido, pues adentro recibe un buen trato y tiene comida segura: las condiciones para un desempleado como él no pueden sino seguir siendo difíciles y hostiles.

Pero el personaje de la chica, eficazmente encarnado por Goddard, permitirá al director matizar la sátira social y el disparate con el encanto y la bondad. La escena de los dos vagabundos conversando sentados sobre el pasto de un barrio residencial y soñando con compartir una casa, enternece e ilumina.

El ingenio de Chaplin para usar los espacios con sus impredecibles -aunque muy bien planificados- movimientos, la vivacidad de la chica -notablemente expresada por Goddard en su mirada-, la belleza de la música incidental -compuesta por el propio Chaplin- y, en particular, el candor de Charlot aun en los momentos más difíciles, hacen el resto y construyen un lúcido, bello y memorable filme.